giusehien
18-10-2008, 01:28 AM
Vấn đề thần học của nền Âm nhạc Giáo hội: Của Hồng y Joseph Ratzinger [1]
(Theological Problems of Church Music by Cardinal Joseph Ratzinger)
Nguồn: Sacred Music, Spring 2008, Volume 135, Number 1
Hoàn cảnh quan yếu của âm nhạc giáo hội ngày nay là một phần trong biến động chung của giáo hội phát triển từ Vatican II. Chúng tôi không nhằm trước tiên thảo luận về biến động nghệ thuật ảnh hưởng trên nền âm nhạc giáo hội đồng thời với mọi hình thái nghệ thuật khác trong giai đoạn hiện thời. Đúng ra chúng tôi thảo luận về biến động tác động bởi hoàn cảnh thần học, nói cách khác biến động giáo hội và thần học đúng đắn của nền âm nhạc giáo hội, điều thực sự hình như đã rơi vào giữa hai cột mốc thần học cách xa nhau thật xa, chỉ xem ra cùng đồng ý một điều là nghiền nát musica sacra thành cát bụi.
Một phía là chủ thuyết chức năng (functionalism) khắt khe của phụng vụ quan niệm với các ngôn từ thuần túy thực dụng: biến cố phụng vụ, đòi hỏi thế, phải được hình thành không lễ bái (non-cultic) và giảm thiểu đến quan điểm rất đơn giản của thuở ban đầu, một bữa ăn cộng đoàn. Ai cũng biết Công đồng Vatican II mô tả quan điểm về cá nhân trong phụng vụ với câu “participatio actuosa,” dự phần [2] tích cực. Quan niệm này, tự nó đầy ý nghĩa, ít khi dẫn đến ý kiến rằng mục đích lý tưởng của cải tiến phụng vụ là hoạt động đồng bộ của mọi người hiện diện trong phụng vụ. Theo đó, chúng ta đã chứng kiến việc giảm thiểu các nhiệm vụ đặc biệt nổi bật và cách riêng, nền âm nhạc giáo hội lễ hội được nhiều người cho là dấu chỉ của quan điểm “lễ bái” không thích đáng.Theo quan điểm này, nền âm nhạc giáo hội có thể tiếp tực hiện hữu dưới hình thái ca hát cộng đồng (congregational singing), điều đến lượt không được phê phán theo tiêu chuẩn giá trị nghệ thuật mà chỉ trên cơ sở chức năng của nó, ví dụ, chức năng “xây-dựng-cộng-đoàn” (community-building) và hoạt động. Độ dài mà sự từ bỏ phẩm chất âm nhạc có thể đi qua được minh họa bởi câu nói của nhà phụng vụ hàng đầu Đức. Ông tuyên bố, sau Công đồng, không có điều gì trong nền âm nhạc giáo hội truyền thống có thể phù hợp được với nguyên tắc phụng vụ đang hiện hành; mọi thứ sẽ phải tạo dựng lại từ đầu. Nói trắng ra, trong quan điềm này, âm nhạc phụng vụ không được xem là nghệ thuật, mà chỉ đơn thuần là tiện dụng (commodity).
Đây là quan điểm tại đó cột mốc thứ nhất (mà chúng tôi gọi là chủ thuyết chức năng khắt khe) gặp gỡ cột mốc thứ hai, điều tôi muốn gọi là chủ thuyết chức năng của thích nghi (functionalism of accommodation). Nó đã được lặp mô tả đi lặp lại như là kỳ dị và quả thực đối nghịch, là điều song song với việc giải tán các ca đoàn và ban nhạc nhà thờ, thường xuất hiện các nhóm mới, trình diễn nhạc jazz “tôn giáo.” Nói về ấn tượng được tạo ra, các nhóm này cũng không kém phần được tuyển chọn hơn các ca đoàn nhà thờ cũ.
Tuy nhiên, họ không phải chịu cùng một loại chỉ trích như các ca đoàn. Nơi đâu việc chuyển hoán này được áp dụng với độc quyền hăng hái, có một thái độ nhận rõ được trong đó mọi nền âm nhạc giáo hội, đúng ra mọi nền văn hóa phương Tây trước đây, đều không được xem là thuộc về hiện tại và từ đó không thể là thành phần của thực hành đương thời, như là phụng vụ có thể và phải là (đương thời). Thay vào đó, nền văn hóa truyền thống bị đẩy sang một bên vào trong một tình trạng ít nhiều như là một nhà bảo tàng lưu trữ tại nơi hòa nhạc. Thái độ này tương đồng với thái độ thứ nhất ở phương cách suy nghĩ hoàn toàn theo chức năng, xẩy ra ở đây không đơn thuần như là lý thuyết về phụng vụ mà đúng hơn với một tầm quan trọng thực sự cơ bản: thế giới đương thời được quan niệm hoàn toàn theo tính chức năng cho đến nổi dây liên kết với lịch sử bị đứt đoạn, và chính lịch sử có thể chỉ còn lại một chút giá trị nào đó như là một chức năng, đích danh như là một đồ vật trong nhà bảo tàng. Như thế lịch sử hoàn toàn bị gạt bỏ vào quá khứ, và mất hết uy lực sức sống để hình thành cuộc sống ngày nay.
Các suy tư đó cho thấy rõ ràng trong biến động mô tả trên, chúng ta đang đối diện với một hiện tượng khó khăn và bắt rễ sâu thẳm không thể giải quyết được đơn thuần bằng tranh luận. Chúng ta cần suy tư đào sâu tận gốc rễ thái độ này nhằm có thể vượt qua nó tận bên trong. Một số trong các cội rễ phức tạp đã phơi bày từ những gì đã nói trên. Và khi chúng ta nỗ lực sắp xếp và hoàn thành nhận thức của chúng ta, chúng ta thấy cũng có thể nói rằng vấn đề này có bốn tầm mức.
Toàn cảnh các vấn đề (The panorama of problems):
1. Tầm mức bề mặt thứ nhất và tương đối ít tai hại nằm ở tình trạng lưỡng nan xưa cũ của thuyết thực dụng
Phụng vụ không đơn thuần là điều cùng chung nhau hoàn thành, nhưng chínhtự bản chất là “bữa tiệc.”của các linh mục giáo xứ đối với yêu sách của nghệ thuật đòi quyền tuyệt đối. Tình trạng này đã luôn luôn hiện hữu, và sẽ luôn luôn còn như thế. Hoặc giả chúng ta nghĩ đến cơn giận của Thánh Jerome về tính tự cao tự đại của các nghệ sĩ, hay nhớ lại tổng giám mục Salzburg là người đã cho phép Mozart thời lượng dài nhất có thể được phép về các sáng tác phụng vụ của ông—sự va chạm giữa hai yêu sách đều luôn luôn giống nhau. Ở đây, người ta phải cố gắng xem chỗ nào mỗi phía là đúng nhằm tìm nơi gặp gỡ chung cho cả hai. Phụng vụ là điều cùng chung nhau hoàn thành, từ đó tính trí tuệ và khả năng để thực hiện hay trình diễn là đòi buộc thiết yếu. Trong một ý nghĩa nào đó, nghệ thuật là hoạt động của người được ưu tuyển, và như thế kháng lại việc lệ thuộcvào một loạt đòi buộc không phải của chính nó. Với chiều hướng đó có một đối kháng bắt rễ trong chính bản thể của sự vật, nhưng sự đối kháng đó có thể có hiệu quả vì chính vấn đề đó đưa đến sự hiệp nhất nội tại dĩ nhiên luôn luôn phải tìm đổi mới, nói rõ ra là sự kiện rằng phụng vụ không đơn thuần là điều cùng chung nhau hoàn thành, nhưng chính tự bản chất là “bữa tiệc” (feast). Khi các lý-thuyết-về-bữa-ăn không xét đến đặc tính nền tảng này của phụng vụ, các lý thuyết đó không còn giải thích tinh túy của phụng vụ mà đúng ra che đậy nó. Dẫu cho, như là bữa tiệc, phụng vụ phát triển nhờ vẻ huy hoàng và như thế mời gọi uy lực chuyển hóa của nghệ thuật. Quả thực, phụng vụ thực sự là nơi sinh của nghệ thuật, và chính từ phụng vụ mà nghệ thuật giành được sự cần thiết thuộc nhân loại học và sự hợp pháp hóa có tính tôn giáo. Ngược lại, chúng ta vì thế có thể nói nơi đâu một bữa tiệc đích đáng không còn hiện hữu, nghệ thuật trở thành một món đồ đơn thuần bảo tàng, và điều này chính xác trong thể hiện huy hoàng nhất của nó. Trong trường hợp đó, nghệ thuật sống bằng kỷ niệm rằng có lần đã hiện hữu một điều như là bữa tiệc; động từ của nó trở thành thì quá khứ. Nhưng một bữa tiệc không hiện hữu mà không có phụng vụ, không có một bảo đảm để cử hành là điều vượt quá con người, và như thế nghệ thuật cũng thế, được qui chiếu về phụng vụ. Về phần mình, phụng vụ hiện hữu nhờ vào sức mạnh của sự phục vụ tự nguyện cho phụng vụ long trọng, trong đó nó được liên tục tái sinh [3].
2. Như chúng ta đã ghi nhận, sự căng thẳng giữa chủ thuyết thực dụng của linh mục giáo xứ và chủ thuyết tuyệt đối của nghệ sĩ là một vấn đề vĩnh viễn ở tầm mức thực hành, cho dẫu không phải là một vấn đề ở tầm mức nguyên lý cơ bản, ít nhất không cần thiết là thế. Càng sâu đậm hơn là vấn đề chúng ta đã thoáng nói đến bên trên, với từ ngữ “chủ thuyết khắt khe” (puritanism). Với chuyên ngữ chính xác hơn của thần học và lịch sử của ý niệm, người ta quả nhiên sẽ phải nói đến vấn đề của chủ thuyết bài ảnh tượng tôn giáo (iconoclasm) và các bạo loạn bài ảnh tượng (iconoclastic riots). Trong cuốn Vatican đang đi về đâu? (Where is the Vatican Heading?) Reinhard Raffalt một cách đầy ấn tượng mô tả cách thế trong đó các xu hướng bài ảnh tượng bộc phát trong giáo hội sau công đồng và cố tìm một mẫu số chung Kinh thánh cho hiện tượng này. Giáo hội như trước đây đã là thế, “giáo hội cũ” (như ông nói thế) định nghĩa các cảm xúc của mình trong hiện diện hiện hữu bằng, ví như, các dụ ngôn về các người làm vườn nho hay hoa huệ trong cánh đồng; ngày nay, đuổi những người mua bán ra khỏi đền thờ hay lỗ kim ngăn cản người giàu có đi vào Vương quốc Thiên đàng đã chuyển qua vị trí quan trọng (foreground) [4].
Điều này cho thấy thực rõ rệt sự kiện rằng biến động giáo hội của nền âmnhạc giáo hội không thể phân cách khỏi biến động hiện tại của nghệ thuật nóichung
Thật ra, lịch sử giáo hội cho thấy các cuộc bạo loạn bài ảnh tượng bùng phát liên tục. Trong các thế kỷ thứ bảy và thứ tám, Giáo hội Byzantium đã bị kích động về vấn đề này trong một cách thế đụng chạm đến cốt lõi của đời sống giáo hội đó, và như thế Giáo hội Chính thống chào mừng Công đồng Nicea thứ hai như là “Bữa tiệc của nền Chính thống,” vì công đồng này đánh dấu chiến thắng về ảnh tượng và như thế nói chung chiến thắng về nghệ thuật trong phạm vi đức tin. Nói cách khác, Giáo hội Chính thống xem vấn đề này như là quan điểm nổi bật của sự hiện hữu của giáo hội nói chung, vì trên quan điểm này chúng ta quyết định căn bản sự nhận hiểu Thiên Chúa, thế giới và con người gặp nguy cơ [5]của chúng ta.
Cho dẫu Giáo hội phương Tây bị rung chuyển rõ rệt vì vấn đề này trong thời kỳ Carolingian [6], thực sự chỉ có phái Canh tân (the Reformation) đã khởi xướng màn kịch bài ảnh tượng to lớn, trong đó Luther về phe với giáo hội cũ chống Calvin và các người cánh tả của phái Canh tân, các người gọi là Cuồng tín (Fanatics) hay Schwärmer. Cuộc động đất mà chúng ta kinh qua trong giáo hội ngày nay thuộc về bối cảnh lịch sử đó: đây chính là cốt lõi thực sự của vấn đề thần học về sự biện minh cho các ảnh tưởng và âm nhạc trong giáo hội. Phần chính của suy tư chúng ta sẽ dành riêng cho việc tìm hiểu vấn đề này, và do đó chúng ta sẽ tạm thời hoãn nó lại. Nhưng ít nhất điều này đã rõ rệt: vấn đề âm nhạc giáo hội không đơn thuần là vấn đề về âm nhạc, mà là một vấn đề sống còn cho chính giáo hội. Và tôi có thể nói thêm rằng ngược lại nó là một vấn đề cho nền âm nhạc tổng thể và không chỉ là nền âm nhạc giáo hội, bởi vì một khi nền tảng tôn giáo đã bị cắt đứt khỏi âm nhạc, lúc đó theo suy xét tiếp diễn, âm nhạc và quả thực chính nghệ thuật bị đe dọa, cho dẫu điều này không thể hiển hiện lập tức.
3. Để chắc chắn, tất cả mọi điều này cho thấy thực rõ rệt sự kiện rằng biến động giáo hội về nền âm nhạc giáo hội không thể phân cách khỏi biến động hiện tại của nghệ thuật nói chung. Tôi biết Mauricio Kagel đã viết một nhạc kịch vài năm trước đây phác họa theo một chiều hướng ngược lại lịch sử của thời đại hiện đại, và như thế hiển nhiên lịch sử thế giới, như là một huyền thoại Utopia: Châu Mỹ của người Incas, người Mayas, người Chibchas, vv., không được những người Tây ban nha Kitô giáo tìm thấy, mà đúng hơn nước Tây ban nha và châu Âu đã được các người Da đỏ tìm thấy và giải phóng họ khỏi các “mê tín” Kitô giáo. Huyền thoại nhằm như là một kế hoạch Utopia: đó chính là đường hướng mà lẽ ra lịch sử đã phải chuyển dịch; điều này lẽ ra phải là tiến triển về nhân đạo và sự hiệp nhất thế giới: họ có thể và lẽ ra phải gặp gỡ trong Trước-Kitô-giáo và Chống-Kitô-giáo (the Pre-Christian and the Anti-Christian). Các hình ảnh đó không chỉ là một diễn đạt sự phản kháng với những gì thuộc về Kitô giáo mà còn nhằm như là một chọn lựa văn hóa. Việc từ bỏ nền văn hóa Kitô giáo và tìm kiếm bến bờ mới cho các diễn dạt văn hóa là, bằng cách phản kháng, tấn công vào thế giới Kitô giáo [7]. Và bên trong là sự quan trọng hiện tượng của các hình ảnh như thế: các đòi hỏi của nền văn hóa Kitô giáo và về sự cụ thể hóa của nó, những điều đã lớn lên một cách có tổ chức bên trong cơ cấu đó, thực sự xuất hiện như là một đe dọa cho những con người của một thế giới đã một lần lại trở thành ngoại đạo. Và nhiều khía cạnh của toàn thể kỹ nghệ nghệ thuật trong các chục năm gần đây chỉ có thể cuối cùng được nhận hiểu như là sự chế diễu có chủ tâm những gì trước đây là nghệ thuật, như là một nỗ lực để tự giải thoát khỏi sự vĩ đại của nghệ thuật bằng cách chế diễu và nhạo báng, một nỗ lực để vượt lên và thay thế nghệ thuật và chiếm lại uy thế vis-à-vis [8] một đòi hỏi mà chúng ta đơn giản không thể đuổi kịp.
4.Nghệ thuật rơi vào luật lệ của thị trường, và thị trường xóa bỏ không xemnó như là nghệ thuật Một lần nữa, điều này liên hệ với hiện tượng về chủ thuyết chức năng mô tả ban đầu,và chủ thuyết chức năng thực sự là mô tả đúng nhất về phương cách trong đó thế giới ngày nay hiện hữu. Trong cuốn Cơ hội và nguy cơ của thời hiện tại (Chance and Risk of the Present), Hugo Staudinger và Wolfgang Behler gần đây đã nghiên cứu với nhiều chi tiết đặc tính bao gồm của chủ thuyết chức năng này [9]. Họ nêu rõ rằng điển hình, guồng máy cuối cùng trở thành một thiên kiến phổ cập về hiện thân con người, rằng mọi thực tế đều bị giảm thiểu đến các chiều kích định lượng và rằng việc giàm thiểu này áp dụng khắp nơi và trên nguyên lý. Ở đây, không còn chỗ cho các biến cố nghệ thuật là những gì độc đáo, vì tất cả những gì là độc đáo phải bị thay thế bằng những gì đơn thuần có thể đo lường được. Nghệ thuật rơi vào luật lệ của thị trường, và thị trường xóa bỏ không xem nó như là nghệ thuật [10].
Tất cả các điều đó có thể một cách nào đó sẽ làm hiển nhiên hơn phạm vi rất hạn định theo đó các vấn đề của nền âm nhạc giáo hội ngày nay thuần túy là các vấn đề thuộc giáo hội. Nhưng ngược lại, cũng rõ ràng rằng các vấn đề của giai đoạn đương thời và của nền văn hóa của nó có điều gì liên quan đến chấn động gây đau đớn cho tất cả những gì thuộc Kitô giáo, và đến lượt các vấn đề này cũng bị ảnh hưởng mạnh mẽ bởi các chấn động đó. Như thế, phấn thứ hai của suy tư này phải được dành riêng để soi sáng cốt lõi thần học đích thực của toàn bộ vấn đề: có phải chăng chính Kitô giáo, trong tận cội nguồn của nó, có lẽ là thờ ảnh tượng, và do đó chỉ đem lại việc sáng tạo nghệ thuật qua một “felix culpa [11]” (theo ý nghĩa mà Gottlied Söhngen gọi Salzburg là một felix culpa, một hiểu lầm giám-mục-hoàng-tử của việc nối ngôi tông đồ, nhưng là một điều may mắn)? [12] Hoặc, có phải chăng có lẽ các bạo loạn bài ảnh tượng, điều thực sự là không-Kitô-giáo, thế nào để nghệ thuật và nền âm nhạc giáo hội nói cách chính xác sẽ thực sự là một đòi hỏi nội tại của những gì là thuộc về Kitô giáo, và như thế, cùng với âm nhạc giáo hội, âm nhạc nói chung có thể thường xuyên rút hy vọng ra từ sự kiện đó?
Biến động nội tại của Kitô giáo ngày nay nằm trong sự kiện rằng Kitô giáo không còn có thể nhận ra sự “chính thống” (orthodoxy) như đã được công thức hóa tại Công đồng Nicaea II, và thực sự xem các bạo động bài ảnh tượng như là điều kiện nguyên thủy. Lúc đó, tất cả những gì còn lại là hoặc bệnh tâm thần hoang tưởng tuyệt vọng của niềm vui về sự hiểu lầm may mắn trong lịch sử hay sự thức tỉnh với chủ thuyết ảnh tượng mới.
Biến động nội tại của Kitô giáo ngày nay nằm trong sự kiện rằng Kitô giáokhông còn có thể nhận ra sự “chính thống” như đã được công thức hóa tại Côngđồng Nicaea II.
Tại sao các chuyên viên ngày nay đồng ý rằng sự thù địch với nghệ thuật, rằng chủ thuyết chức năng khắt khe chính là thái độ Kitô giáo đích đáng? Quả thực, tư tưởng này có cội rễ hai mặt. Mặt thứ nhất nằm trong sự kiện rằng việc quá độ từ Cựu Ước sang cộng đoàn của Đức Giêsu Kitô xuất hiện như là một trốn thoát khỏi đền thờ đến việc thờ phượng nơi công cộng. Đức Giêsu tiếp tục chỉ trích việc thờ phượng trong đền thờ bắt đầu từ các tiên tri Israel, và quả thực gia tăng cường độ cho đến điểm phá hủy đền thờ cách tượng trưng khi Người đánh đuổi những người buôn bán. Việc đóng đinh Đức Giêsu “bên ngoài cửa thành” (Dt 13, 12) như thế đối với các môn đệ Người là một lễ bái mới [13] và từ đó chấm dứt mọi lễ bái trước đó. Từ điều đó, người ngày nay kết luận rằng Kitô giáo theo ý nghĩa của Đức Giêsu Kitô là đối nghịch với đền thờ, lễ bái,và trách vụ tư tế; rằng Kitô giáo công nhận không một sự thánh thiện nào khác và không một nơi thánh nào khác ngoài cuộc sống hàng ngày; rằng hậu quả từ đó việc thờ phượng Kitô giáo cũng phải là “thế tục” (profane)—một chút của nơi công cộng. Và bất cứ nơi đâu lễ bái và trách vụ tư tế có thể đã một lần nữa trỗi dậy, thì nơi đó đơn giản là một thoái bộ về giai đoạn trước-Kitô-giáo. Điều hiểu biết thế tục như thế về những gì thuộc về Kitô giáo dĩ nhiên đến lượt gợi dậy hai tầng phản ứng mà chúng ta đã nói đến lúc ban đầu. Mặt khác, tính long trọng lễ hội của việc thờ phượng Kitô giáo phải bị từ khước, và với nó mọi nền âm nhạc giáo hội từ trước bị đuổi ra khỏi cửa, vì nó có vẻ “thánh thiện.” Và phản ứng còn lại là rằng thờ phượng lẽ ra không gì khác hơn là hoạt động nơi công cộng thường ngày, và âm nhạc có thể tham gia vào việc thờ phượng, ấy là nói thế, với điều kiện nó là thế tục.
Các tư tưởng như thế hoàn toàn không được biết đến với Giáo hội đang lớn mạnh của các thế kỷ ban đầu. Các thư của Tân Ước đã nói đến một đời sống phụng vụ phong phú và không một chút thế tục nào trong đó các thánh vịnh (psalms) Do thái vẫn được hát lên, cùng với các thêm vào của Kitô giáo dưới hình thái ca vịnh (hymns) và thánh thi (chants). Erik Peterson đã cho thấy làm sao trong nhiều lãnh vực sách Khải huyền phát huy viễn ảnh đền thờ của Isaias, trong đó nói đến về tiếng reo hò và nguyện cầu của các thiên thần trước Thiên Chúa. Giữa các điều khác, sách Khải huyền nói đến nhiều hơn, không đơn thuần chỉ là tiếng reo hò: ca hát, gọi mời, cho đi, vinh quang [14]. Bối cảnh cho điều này là sự khác biệt trong sử dụng phụng vụ mở ra một chiều kích mới trong việc ngợi ca và vinh danh lễ bái: việc thêm ca vịnh vào thánh vịnh, ca khúc vào bài giảng hoặc đọc kinh. Trong văn cảnh này, Peterson dẫn chiếu một đoạn văn đáng chú ý của Origen: “Hát thánh vịnh phù hợp với con người, nhưng hát ca vịnh là dành cho các thiên thần và cho những ai sống một đời sống như các thiên thần [15].” Điều này đã rõ: từ thuở ban đầu, việc thờ phượng Kitô giáo đã là thờ phượng Thiên chúa và rõ ràng đối nghịch với thường ngày và nơi công cộng. Quả thực, ngay từ thuở ban đầu nó đã được tiêu biểu bởi các nỗ lực năng nổ tìm đến một hình thái mới về ca ngợi bằng thi ca và âm nhạc, và điều này đến từ các động lực thần học.
Nhưng mặt khác, đúng là việc thờ phượng Kitô giáo giả định trước một sự dứt khoát với đền thờ và trong chiều hướng đó gần gủi với kinh nguyện nguyện đường (synagogue) hơn phụng vụ đền thờ, theo ý nghĩa hình thức với bất cứ trường hợp nào. Điều này hàm ý việc loại bỏ các dụng cụ âm nhạc; nó không có nghĩa một quá độ đến sự thế tục, nhưng đúng hơn một tính nghi thức được nhấn mạnh một cách triệt để. Các tổ phụ giáo hội theo đó mô tả toàn bộ con đường từ lễ bái đền thờ của Cựu Ước đến thờ phượng Kitô giáo, đúng ra con đường từ Cựu đến Tân Ước nói chung, như là một tiến trình của việc tâm linh hóa. Từ quan điểm đó họ trung thành với một phụng vụ thuần túy bằng lời, và trước tiên đối nghịch nhiều phần với vẻ huy hoàng phụng vụ trên mọi tầm mức. Điều này đúng cách riêng với tổ phụ của thần học phương Tây, Thánh Augustine, người hơn nữa trong khu vực của người đã giữ chắc sự cấm đoán ảnh tượng như là một diễn đạt của nền thần học tâm linh hóa của người, từ đó thực hiện một ảnh hưởng đặc biệt trên sự phát triển của giáo hội và của nền thần học phương Tây [16].
“Hát thánh vịnh phù hợp với con người, nhưng hát ca vịnh là dành cho cácthiên thần.”
Dĩ nhiên không cần thiết rằng quan niệm tâm linh hóa sản sinh ra các tác dụng như thế, vì nghệ thuật tuyệt vời cuối cùng chính xác là kết quả của việc tâm linh hóa tối đa. Ở đây, đúng rachính cội rễ Plato trong tư duy tổ phụ đã nổi bật lên, đưa ra một khuôn mẫu đặc biệt cho việc tâm linh hóa, và từ đó cũng cho quan điểm tổ phụ về tương quan giữa Cựu và Tân Ước. Trong một ý nghĩa nào đó, Plato có thể được gọi là người khám phá ra tâm linh ở phương Tây, và điều này làm ông nổi danh lâu bền. Ông mô tả nhân tính như là một chuyển hoán từ cảm xúc đến tâm linh, như là một tiến trình của việc loại bỏ vật chất (dematerialization). Chính từ quan điểm này mà chương trình sư phạm tổng hợp của ông được rút ra. Như là một người Hy lạp chính thống, ông cho âm nhạc một vị trí trung tâm trong sự giáo dục hiện thân con người, nhưng ngay cả sư phạm âm nhạc của ông cũng dựa vào quan niệm của một sự loại bỏ vật chất của âm nhạc, qua đó ông đơn giản ước muốn hoàn thành sự chiến thắng của nhân tính Hy lạp trên nền âm nhạc “vật chất hóa” của tôn giáo được thừa hưởng. Quan niệm căn bản như thế là quan trọng, nhưng ai là người xây dựng một thế giới toàn hảo trong ống nghiệm thực sự sẽ kết thúc bằng gây ra bạo lực cho thực tế [17].
Với các tổ phụ của giáo hội, các quan niệm đó xem ra giống như một giải thích dự đoán của sự chuyển hoán Kitô giáo từ đền thờ đến nhà thờ. Và như thế họ cũng xem sự phong phú âm nhạc của Cựu Ước và nền văn hóa Hy-lạp-Rôma như là một phần của thế giới cảm xúc, vật chất, cần phải được vượt qua trong thế giới tâm linh của Kitô giáo. Họ hiểu tâm linh hóa với ý nghĩa là loại bỏ vật chất và từ đó hiểu nó trong một cách thế ít nhiều cận kề với bài ảnh tượng. Đó là thế chấp lịch sử của thần học về vấn đề nghệ thuật giáo hội, và chính là một sự thế chấp nổi bật lên trở đi trở lại trong dòng lịch sử [18].
Nền tảng của âm nhạc giáo hội trong tinh tuý của phụng vụ (The foundations of church music in the essence of the liturgy) Kitô giáo có phải là bài ảnh tượng và chống nghệ thuật hay một lời mờigọi diễn đạt nghệ thuật?
Với các suy tư đó, tuy thế, chúng ta đã tiến triển đến một giải đáp cho vấn đề cơ bản của chúng ta: Nhìn dưới khía cạnh cội nguồn, Kitô giáo có phải là bài ảnh tượng và chống nghệ thuật không? Hay nó là—chính xác khi nó vẫn trung thực với chính nó—một lời mời gọi diễn đạt nghệ thuật? Chúng ta đã thấy hoạt động phụng vụ đích thực là thiết yếu cho Kitô giáo và chính xác trong giai đoạn ban đầu, cái Mới xẩy ra cho Đức Kitô hình như mời gọi cách diễn đạt gia tăng, điều được trình bày như là sự quá độ từ la hét đến ca hát. Nhằm để tìm một giải pháp đúng cho vấn đề của chúng ta, chúng ta giờ đây phải theo đuổi quan điểm này cách nào đó sâu sắc hơn. Chúng ta hãy quay lại với các phân tích của Peterson.
Ông cho thấy rằng các thay đổi đưa vào trong sách Khải huyền so sánh với Isaias bao gồm sự xuất hiện không chỉ của Seraphim mà còn của các ca đoàn ăn khớp và trật tự của các thiên thần. Điều này đến lượt liên quan đến sự kiện rằng thị kiến của Isaias chỉ thu gọn vào vị trí trong đền thờ Jerusalem.Thậm chí sau khi đền thờ đã bị phá hủy, đạo Do thái vẫn luôn luôn kiên định tin tưởng rằng vinh quang của Thiên Chúa chỉ ngự trong đền thờ Jerusalem mà thôi. Kitô hữu, ngược lại tin tưởng rằng trong khi Đức Kitô chịu đóng đinh khổ giá, khi màn trong đền thờ bị xé ra làm đôi, vinh quang của Thiên Chúa rời bỏ đền thờ và giờ đây ngự nơi nào Đức Giêsu Kitô hiện diện, nói rõ ra là ở trên Trời và trong nhà thờ nơi qui tụ cùng với Đức Giêsu. Theo đó,Trời và đất được nói đến như là địa điểm nơi các bài ca chúc tụng được hát lên [19]. Nhưng điều này có nghĩa rằng nhà thờ quả thực là một cái gì hoàn toàn khác biệt với nhà nguyện vẫn duy trì trong Do thái giáo sau khi đền thờ bị phá hủy, đền thờ mà nhà nguyện không bao giờ mong ước hoặc có thể thay thế được. Nhà nguyện là nơi của việc thờ phượng thuần túy do giáo dân, cũng là nơi chỉ đơn thuần phụng tự kinh thánh. Ai là người mong ước giảm thiểu nhà thờ đến chỉ còn phụng tự kinh thánh hướng dẫn bởi giáo dân không phải thực hiện điều gì mới mẻ đối với Kitô giáo, mà đúng hơn tự làm ngang bằng với nhà nguyện và loại bỏ con đường dẫn đến Đức Kitô. Giáo hội, như là nhà thờ, chấp nhận cùng với Đức Kitô sự kế thừa của đền thờ, cho dẫu với một phương cách cải biên. Điều này được diễn đạt cách phụng vụ trong sự kiện rằng nhà thờ không qui tụ đơn thuần để đọc các bài đọc kinh thánh, mà còn để dâng hiến hy tế Thánh Thể. Nhưng vậy thì điều này cũng có nghĩa rằng với hình thức bên ngoài của việc cử hành, nhà thờ có thể và phải tuyên xưng sự kế thừa đền thờ. Điều này ngầm hiểu rằng phụng vụ của giáo hội, giờ đây nhìn toàn thể vũ trụ như là đền thờ của mình, phải có đặc tính vũ trụ, phải làm âm vang toàn thể vũ trụ. Về điểm này, bình luận của Peterson, cho dẫu chắc chắn có phần thậm xưng, cơ bản đáng được xem xét:
Và cuối cùng không phải đơn thuần tình cờ mà các nhà lý thuyết âm nhạc trung cổ bắt đầu các luận giải của họ bằng dẫn chiếu đến sự hài hòa của các tinh cầu. Vì ca vịnh tán tụng của giáo hội tấu lên để tán tụng vũ trụ, bất cứ cứu xét nào về thành tố âm nhạc trong lễ bái giáo hội phải xem xét đến thể loại tán tụng cống hiến bởi mặt trời, mặt trăng, và các vì sao [20].
Những gì điều này có nghĩa in concreto [21] trở nên rõ ràng hơn khi chúng ta nhớ lại kinh nguyện trong Pseudo-Cyprian [22] nói về Thiên Chúa như là Đấng được các thiên thần, tổng lãnh thiên thần, các thánh tử đạo, tông đồ và tiên tri ca ngợi, chúc tụng Người muôn chim ca hát, vinh danh Người mọi lưỡi của những ai trên Trời, trên đất và dưới đất: tất cả nước chảy trên trời và dưới trời tuyên xưng Chúa.… [23]
Đàn ống là nhạc cụ thần học mà nguồn gốc là lễ bái của hoàng đế
Đoạn văn này hấp dẫn cách riêng vì nó bộc lộ, ấy là nói thế, nguyên lý thần học theo đó từ “organon [24]” được hiểu, vì nó đơn giản chỉ được gọi là “cái” nhạc cụ như mọi nhạc cụ khác. Đàn ống là một nhạc cụ thần học mà tổ tiên nguồn gốc của nó là lễ bái của hoàng đế. Khi Hoàng đế xứ Byzantine nói, đàn ống phụ họa. Mặt khác, đàn ống được coi là phối hợp mọi âm thanh trong vũ trụ. Theo đó, nhạc đàn ống hòa vào lời nói của hoàng đế nghĩa là khi hoàng đế thần thánh nói, toàn thể vũ trụ reo vang lên. Khi cất lời thần thánh, lời nói của người là âm vang của mọi âm thanh trong vũ trụ. Đàn “organon” là nhạc cụ vũ trụ và như thế là tiếng nói của người cai trị thế giới, vị tổng tư lệnh (the imperator [25]) [26]. Đối chiếu với phong tục Byzantine này, Rôma nhấn mạnh một Kitô học vũ trụ và trên căn bản đó chức năng vũ trụ của vị chủ chăn của Đức Kitô [27] trên trần thế: điều gì đủ hay tốt cho hoàng đế cũng hoàn toàn đủ hay tốt cho giáo hoàng. Dĩ nhiên, ở đây không phải là trường hợp của những vấn đề hình thức liên quan đến uy thế, nhưng là một vấn đề về đại diện công cộng, chính trị và lễ hội của sự ủy quyền nhận được trong mỗi trường hợp. Với độc quyền của nền thần học đế vương giao phó giáo hội cho hoàng đế và giáng cấp các giám mục xuống đơn thuần là viên chức hoàng đế [28], Rôma phản đối tuyên bố vũ trụ của giáo hoàng và cấp bậc vũ trụ của niềm tin vào Đức Kitô, niềm tin độc lập với và quả thực vượt trên chính trị. Do đó, đàn ống phải vang lên trong phụng vụ giáo hoàng nữa.
Việc vay mượn như vậy từ nền thần học đế vương không được sự ủng hộ của học thuật thần học đương thời, học thuật xem sự chấp nhận như vậy là “thuộc về Constantine” hay “Rôma hóa,” điều còn tệ hại hơn Hy lạp hóa. Quả thực, những gì đã nói quá đầy đủ để chỉ ra một cách rõ rệt các lý do thuyết phục cho toàn bộ tiến trình, cũng như là logic của nó trong phạm vi bối cảnh Kitô giáo: bước ngoặc này làm cho nó khả dĩ tránh quay nhà thờ lại thành nhà nguyện và thực hiện việc thi hành lời tuyên xưng thực sự của đức tin Kitô giáo, đức tin chấp nhận thừa kế của đền thờ và vượt qua nó rất xa, đi vào chính các chiều kích của vũ trụ.
Hơn nữa, lịch sử của đàn ống vẫn đã là một lịch sử chính-trị-thần-học từ lâu dài: sự kiện rằng một đàn ống vang lên tại triều đình Carolingian là một diễn đạt của tuyên bố Corolingian ngang hàng với Byzantine. Ngược lại, việc sử dụng tại Rôma được chuyển dịch đến các đại thánh đường và các nhà thờ tu viện. Ít hơn thời gian một cuộc đời vừa qua, vẫn còn thói quen để cho đàn ống hòa theo như nhạc bối cảnh khi tu viện trưởng đọc kinh Lạy Cha trong các tu viện Benedictine, và điều này phải được hiểu như là thừa kế trực tiếp từ phụng vụ vũ trụ cổ điển [29].
Tinh túy của phụng vụ: để chuyển hóa vũ trụ, để tâm linh hóa nó thành cửđiệu ngợi ca qua ca khúc và từ đó cứu độ nó; để “nhân tính hóa” thế giới.
Và giờ đây, chúng ta ở vào vị thế để hình thành luận cương của chúng ta: âm nhạc giáo hội với những bày tỏ nghệ thuật không chống đối với tinh túy của phụng vụ Kitô giáo, nhưng thực ra là một phương cách cần thiết để diễn đạt niềm tin vào vinh quang tràn ngập thế giới của Đức Giêsu Kitô. Phụng vụ của giáo hội có nhiệm vụ bó buộc phải phơi bày trong thanh âm rền vang vinh quang củaT hiên Chúa
nằm dấu kín trong vũ trụ. Điều này, lúc đó, là tinh túy của phụng vụ: để chuyển hóa vũ trụ, để tâm linh hóa nó thành cử điệu ngợi ca qua ca khúc và từ đó cứu độ nó; để “nhân tính hóa” thế giới. Vẫn còn một vấn đề cuối cùng: vấn đề tính thánh thiện, về sự phân biệt giữa âm nhạc thánh thiện và thế tục. Sự phân biệt này hiện diện phần lớn trong giáo hội của các Tổ phụ sơ khai, nhưng gần như bị chôn vùi hoàn toàn dưới vô vàn các vấn đề khác. Lần đầu tiên vấn đề được đặt ra hoàn toàn cởi mở là vào thời phân chia văn hóa thế tục khỏi văn hóa thánh thiện ở thế kỷ thứ mười bốn, và rồi thậm chí sắc bén hơn trong văn hóa Phục hưng của thế kỷ thứ mười sáu. Kể từ thế kỷ thứ mười hai và lúc bắt đầu nhạc đa âm chưa bao giờ vần đề được đặt ra với càng ngày càng thúc bách như vậy, cho dẫu chính việc lưu đầy của các giáo hoàng tại Avignon làm cho mọi người hoàn toàn nhận ra vấn đề, bởi vì tại Avignon “ars nova [30] Pháp xuất hiện tại cung điện giáo hoàng, và xem ra hoàn toàn xa lạ với các giới chức của giáo triều vốn đã quen thuộc với việc cử nhạc Rôma [31]….” Chính là lúc tìm hiểu mới ý nghĩa của việc tâm linh hóa Kitô giáo. Một lần nữa giáo hội nhận thấy mình ở trong tình trạng lưỡng nan giữa việc loại bỏ khắt khe các phát triển mới nói chung, và việc hòa hợp vừa làm cho giáo hội mất mặt vừa đồng thời loại bỏ giáo hội như là một nguồn của thực tại con người. Hiến pháp Docta Sanctorum Patrum [32] do Giáo hoàng Gioan XXII ban hành trong các năm 1324-25 tìm được một lối thoát tốt hơn là một sư dàn xếp theo nghĩa một phương tiện toán học:
Không phải chính nhạc đa âm mà Giáo hoàng Gioan XXII từ khước, nhưng đúng ra là việc loại bỏ giai điệu Gregory thay thế bằng loại nhạc đa âm có tác dụng gợi cảm quá xa rời chức năng phụng vụ bằng lời nói cũng như bằng phương cách của cử điệu nhịp nhàng … và diễn đạt [33].
Đức Thánh Cha viết như thế này: “việc sử dụng thỉnh thoảng một số quãng thuận nào đó đặt trên ca vịnh giáo hội bình dị” không bị cấm đoán, “nhưng luôn luôn với điều kiện rằng chính các giai điệu vẫn giữ không đụng chạm đến phẩm chất thuần khiết của hình thái chúng [34].” Nói cách khác trong tương quan với bản văn, chủ âm của giai điệu, và dẫn chiếu đến cấu trúc hình thái của ca vịnh như là khởi điểm cho nhạc đa âm giáo hội, như là chống lại với khái niệm của cấu trúc phá hủy bản văn, như là chống lại sự nhấn mạnh trên tác dụng âm thanh gợi cảm.
Công đồng Trent xác nhận và đào sâu các điều này. Trong Thánh lễ cử hành với âm nhạc ca hát và đàn ống, “không điều gì thế tục có thể pha lẫn, nhưng chỉ có ca vịnh và ngợi ca siêu nhiên”; phải không chỉ đơn thuần là việc làm khoan khoái lỗ tai, nhưng lời ca phải được mọi người hiểu, thế nào để tâm hồn người nghe bị cuốn hút (rapiantur) đến một ước vọng về các giai điệu trên Trời, trong chiêm ngắm niềm vui của kẻ được chúc phúc [35].
Khi Công đồng nói đến “raptus [36]” và”desiderium” (ước vọng) đến các giai điệu trên Trời, chính là coi như một quyền lực để hân hoan mà việc áp dụng chức năng đơn thuần không thể tạo ra được. Một khả năng như vậy để vui mừng đúng ra giả định một cảm hứng, vượt quá tầm mức của lý luận và đối tượng đơn thuần. Ngẫu nhiên, Hubert Jedin gần đây đã chứng tỏ rằng chuyện truyền kỳ nổi tiếng về Missa Papae Marcelli ảnh hưởng trên các Tổ phụ thành Trent không đơn thuần chỉ là truyền kỳ, nhưng có cơ sở sự kiện lịch sử, điều ông thú nhận không giải thích nhiều chi tiết hơn được: việc sáng tác phải thuyết phục, và không phải lý thuyết, điều chỉ có thể theo sau sáng tác [37].
Âm nhạc ca hát và đàn ống không thể đơn thuần là việc làm khoan khoái lỗ tai
Dĩ nhiên, người ta không thể trông mong công thức trường kỳ cho các bản văn công đồng đó. Nếu không, các phát biểu giáo điều kế tục, như các phát biểu trong thế kỷ của chính chúng ta do Piô X, Piô XI và Vatican II, sẽ là thừa thải. Nhưng cấu trúc vẫn còn là giá trị: phụng vụ đòi hỏi một chuyển hoán nghệ thuật bên ngoài tinh thần của đức tin, một chuyển hoán nghệ thuật của âm nhạc về vũ trụ vào trong âm nhạc con người để vinh danh Lời thành thân xác. Loại âm nhạc như vậy phải tuân hành một luật lệ nghiêm ngặt hơn âm nhạc của nơi công cộng của cuộc sống hàng ngày: loại âm nhạc như vậy phải chịu ơn Lời và phải dẫn đến Thánh Linh.
Từ đó âm nhạc giáo hội phải tìm kiếm phương cách của chính mình trong khi liên tục khẳng định hai phương hướng: đối diện với niềm hãnh diện khắt khe, âm nhạc này phải biện minh sự nhập thể cần thiết của tâm linh vào âm nhạc, và vis-à-vis nơi công cộng, nó phải tìm kiếm chỉ ra tâm linh và vũ trụ trong phương hướng của Siêu nhiên. Khi nỗ lực thành công, dĩ nhiên đó là một năng khiếu; nhưng năng khiếu không được ban cho nếu không có sự chuẩn bị mà chúng ta cống hiến qua nỗ lực của chính chúng ta. Khi điều này xẩy ra, lúc đó không phải là vấn đề thực hiện một thú tiêu khiển đơn thuần không có bó buộc nào, nhưng đúng ra là sống một chiều kích cần thiết của đức tin Kitô giáo và khi làm như vậy, duy trì một chiều kích cần thiết của những gì cần thiết để trở thành một hiện thân con người. Không có cả hai chiều kích này, văn hóa và nhân tính không cản trở được đang mục nát từ bên trong.
Bản văn này được in lại từ Thánh giá và Thụ cầm (Crux et Cithara), biên tập bởi Robert Skeris (Church Music Associates, 1983; bản văn trên mạng tại MusicaSacra.com). Bài viết này nguyên thủy được trình bày vào tháng giêng 1977 như là bài giảng cho Phân khoa Âm nhạc Giáo hội tại Học viện quốc gia âm nhạc Stuttgart (Church Music Department of the State Conservatory of Music at Stuttgart) theo lời mời của khoa trưởng, Giáo sư Tiến sĩ Rudolf Walter. Bài giảng này là bài đầu tiên trong loạt bài xuất bản dưới nhan đề Âm nhạc Giáo hội, một kỷ luật tâm linh và trí tuệ (Church Music, a Spiritual and Intellectual Disciple) (Stuttgart, 1978 tiếp tục). Tác giả và biên tập viên đã vui lòng đồng ý việc xuất bản bản dịch này [38].
*************
[1] Năm 2005, Hồng y Joseph Ratzinger được bầu vào ngai vị Thánh Phêrô, Giám mục Rôma, Chủ chăn Giáo hội Công giáo với danh hiệu Giáo hoàng Benedict XVI
[2] Participatio; Participation: Người dịch xin được dịch bằng từ dự phần thay vì tham gia, tham dự như thói quen vì Participare (Latin) gồm pars: phần và capere: lấy; lấy phần mình được phân chia (người dịch). Từ sau cước chú này trở đi,các cước chú là của tác giả trừ phi có ghi rõ là của người dịch
[3] Về điều này, xem Josef Pieper, Zustimmung zur Welt: Eine Theorie des Festes, 2nd ed. (München: Kösel, 1963) cũng như Walter Durig, Das christliche Fest und sein Feier (St. Ottilien: EOS-Verlag, 1974) với luận bàn nhiều hơn trong mỗi trường hợp (cước chú của tác giả) Từ đây trở đi là cước chú của tác giả, trừ phi có ghi rõ là của người dịch.
[4] Reinhard Raffalt.Wohin steuert derVatikan? (München: Piper, 1973), cách riêng các trang 93 tiếp tục; như trước, Musica eterna von Palestrina bis Mozart (München: Piper, 1978), các trang 221-31.
[5] Về điều này, xem Christoph von Schönborn, L’icône du Christ: Fondements théologiques élaborés entre le Ie et le IIe Concile de Nicée (325/787) (Fribourg: Editions Universitaires, 1976)
[6] Xem trình bày của Franz Schupp, Glaube-Kultu-Symbol: Vesuch einer kritischen Theorie sakramentaler Praxis (Düsseldof: Patmos-Verlag, 1974)
[7] Sự phát triển triết học cơ bản nhất của quan điểm này là doClaude Lévi-Strauss, cách riêng trong La pensée sauvage (Paris: Plon, 1962). Một ví dụ về câu này ở trang 326: “Mục đích tối thượng của khoa học nhân chủng không phải là sự tạo sinh ra con người nhưng là sự phân hủy của nó.” Trích dẫn đây theo Hans Urs von Balthasar, Prolegomena, Theodramatik, 1 (Einsiedeln: Johannes-Verlag, 1973). Hữu ích về bối cảnh trí tuệ là Gustave Martelet, L’Au-delà retrouvé: Christologie des fins dernières (Paris: Desclée, 1974), các trang 35 tiếp tục.
[8] Vis-à-vis: Tiếng Pháp trong nguyên văn, nghĩa là đối diện với (người dịch)
[9] Hugo Staudinger và Wolgang Behler, Chance und Risiko der Gegenwart (Paderbron: Schöningh, 1976), cách riêng 97-224.
[10] Nỗ lực để trốn thoát hậu quả này qua “tính sáng tạo”, điều tự giải thoát khỏi bất cứ điều gì được thành lập trước và tìm một thực tế hoàn toàn mới là vô ích. Các củng cố trí tuệ cho nỗ lực tìm kiếm theo phương cách này một căn bản mới cho nghệ thuật bằng cách loại bỏ các dây liên hệ với cội nguồn tôn giáo đã được thảo luận có ấn tượng nhất bởi Ernst Bloch, theo ông, nghệ sĩ là “người bẻ gảy tuyệt đối các ranh giới,” “người tiên phong ở tiến phương của một thế giới tiến bộ, quả thực một thành tố quan trọng nhất của thế giới chỉ đang tự sáng tạo.” Thiên tài là “ý thức đã tiến bộ nhanh nhất.” Như thế đã biến mất đặc tính riêng biệt phẩm chất của nghệ thuật, điều đơn thuần là dự đoán của những gì sắp đến. Theo đó, quan niệm của Ernst Bloch về nghệ thuật thực hợp lý luận trôi chảy vào một tiên đoán về một thế giới trong đó “nhà máy điện và Nhà thờ Thánh Mark” sẽ y hệt nhau. Về chi tiết hơn, xem Friedrich Hartl, Der Begriff des Schöpferischen: Deutungsversuche der Dialektik durch Ernst Bloch und Franz von Baader, Regensburger Studien zur Theologie, 18 (Frankfurt: Lang, 1979)
[11] Latin trong nguyên văn, nghĩa là “tội hồng phúc” (người dịch)
[12] Gottlieb Söhngen, Der Weg der abendländischen Theologie: Grundgedanken zu einer Theologie des “Weges” (München: Pustet, 1959), tr. 61
[13] Xem bài của tôi “Weltoffene Kirche,” trong Theodor Filthaut, biên tập, Umkehr end Erneuerung (Mainz: Matthias-Grünewald-Verlag, 1966), các tr. 271-91, ở đây các tr. 281ff. Nhiều chi tiết hơn về trọn chủ đề về phá-sự-thánh-thiện, xem Heribert Mühlen, Entsakralisierung (Paderborn: Schöningh, 1971)
[14] Erik Peterson, The Angels and theLiturgy, Ronald Walls dịch (New York: Herder & Herder, 1964), tr.26
[15] Như trước, 27 (Origen, Selecta in psalmos, đến Tv 118, 71)
[16] Xem FrederickGerben Louis Vandermeer, Augustinus der Seelsorger (Köln: Bachem, 1951), các tr. 329-74, cũng như bài của tôi “Zur theologischen Grundlegung der Kirchenmusik,” trong Franz Fleckenstein, biên tập, Gloria Deo-Pax Hominibus, Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder des Deutschen Sprache, 9 (Regensburg: Habbeldruck, 1974), các tr. 39-62
[17] Về chứng cứ của điều này, xem bài viết của tôi “Zur theologischen Grundlegung” (cước chú 12), các tr. 50 tiếp tục, 58 tiếp tục
[18] Một lần nữa, xem bài viết của tôi ở cước chú 12 cũng như cuốn sách của Christoph von Schönborn ở cước chú 3, hơn hết là “Origène và cội nguồn thần học bài ảnh tượng,” các tr. 77-85.
[19] Xem E.Peterson, Các thiên thần (The Angels) (cước chú 10), các trang 16 tiếp tục
[20] Như trước, 29
[21] In concreto: Tiếng Latin trong nguyên văn, nghĩa là trong thực tế (nd)
[22] Pseudo-Cyprian: Giả Thánh Cyprian. Th. Cyprian (200-258), tử đạo, Giám mục Carthage, được cho là một trong các tác giả của Duodecim abusivis saeculi lên án 12 lỗi lầm của con người, cho đến rất lâu về sau mới có người khảo cứu ra không phải Ngài là tác giả. Do đó sách được gọi là Pseudo-Cyprian, Cyprian Giả (nd)
[23] Như trước, 22-3
[24] Organon: Đàn ống, đại phong cầm; nguyên văn tiếng Hy lạp (nd)
[25] The imperator: Danh từ thoạt đầu Rôma gọi vị tổng tư lệnh, về sau để chỉ chính hoàng đế Rôma (nd)
[26] Ở đây, tôi tri ân lòng tốt của Linh mục Tu viện trưởng Urbanus Bomm tại Maria Laach, người đã chỉ ra các sự kiện trên và giới thiệu tôi đến các áng văn thích đáng: Dietrich Schuberth, Kaiserliche Liturgie: Die Einbeziehung von Musikinstrumenten, insbesondere der Orgel, in den frühmittelalterlichen Gottesdienst, Veröffentlichungen der Evangelischen Gesellschaft für Liturgiefirschung, 17 (Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1968); Ewald Jammers, Der gregorianische Choral und das byzantinische Kaisertum, Stimmen der Zeit Jg. 86 [167] (1960-61), các trang 445-51; như trước, Musik in Byzanz, im päpstlichen Rom und im Frankenreich: Der Choral als Textaussprache (Heidelberg: C. Winter, 1962); Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, 2nd ed. (Oxford: Oxford University Press, 1961).
[27] Christ’s vicar hay Vicar of Christ thỉnh thoảng được dùng để gọi Đức Giáo hoàng (nd)
[28] A. Grillmeier, Auriga Mundi, Zum Reichskirchenbild der Briefe des sog. Codex Encyclius(458), trongGrillmeier, Mit ihm und un ihm: christologische Forschungen und Perspektiven (Freiburg im Breisgau: Herder, 1975), các trang 386-419.
[29] Về dẫn chiếu này, cũng thế, tôi trí ân Tu viện trưởng Urbanus Bomm.
[30] Ars nova: Tiếng Latin trong nguyên văn, nghĩa là nghệ thuật mới (nd)
[31] Karl Gustav Fellerer, “Die Constitutio Docta SS. Patrum Johannes XXII,” trong Fellerer, Geschichte der katholischen Kirchenmusik (Kassel: Bärenreiter, 1972), Bộ 1, các trang 379 tiếp tục
[32] Một quyết định của Giáo hoàng Gioan XXII cấm nhạc đa âm—nhất lại đối âm và tẩu khúc—trong phụng vụ giáo hội (nd)
[33] Như trước, 379
[34] Như trước, 380
[35] Karl Gustav Fellerer, “Das Konzil von Trient und die Kircgebmusik,” trong Geschichte der katholischen Kirchenmusik (Kassel: Bärenreiter, 1976), Bộ 2, tr. 9
[36] Raptus: Phấn khởi, hân hoan (nd)
[37] Hubert Jedin, Geschichte des Konzils von Trient, Bộ 4, phần 1 (Freiburg: Herder, 1975), các trang 280 và 345, cước chú 47, chúng ta đọc được: “Bản phổ biến rộng rãi của Agazzari, rằng Missa Papae Marcelli thay đổi tâm trí của các Tổ phụ Công đồng, trước đây … cho là một chuyện truyền kỳ…. Ursprung đã chứng tỏ nó thực tình có thể … rằng chuyện “truyền kỳ” này hoàn toàn không thiếu cơ sở.”
[38] Bản tiếng Anh (nd)
Tác giả Trần Hữu Thuần (dịch)
(Theological Problems of Church Music by Cardinal Joseph Ratzinger)
Nguồn: Sacred Music, Spring 2008, Volume 135, Number 1
Hoàn cảnh quan yếu của âm nhạc giáo hội ngày nay là một phần trong biến động chung của giáo hội phát triển từ Vatican II. Chúng tôi không nhằm trước tiên thảo luận về biến động nghệ thuật ảnh hưởng trên nền âm nhạc giáo hội đồng thời với mọi hình thái nghệ thuật khác trong giai đoạn hiện thời. Đúng ra chúng tôi thảo luận về biến động tác động bởi hoàn cảnh thần học, nói cách khác biến động giáo hội và thần học đúng đắn của nền âm nhạc giáo hội, điều thực sự hình như đã rơi vào giữa hai cột mốc thần học cách xa nhau thật xa, chỉ xem ra cùng đồng ý một điều là nghiền nát musica sacra thành cát bụi.
Một phía là chủ thuyết chức năng (functionalism) khắt khe của phụng vụ quan niệm với các ngôn từ thuần túy thực dụng: biến cố phụng vụ, đòi hỏi thế, phải được hình thành không lễ bái (non-cultic) và giảm thiểu đến quan điểm rất đơn giản của thuở ban đầu, một bữa ăn cộng đoàn. Ai cũng biết Công đồng Vatican II mô tả quan điểm về cá nhân trong phụng vụ với câu “participatio actuosa,” dự phần [2] tích cực. Quan niệm này, tự nó đầy ý nghĩa, ít khi dẫn đến ý kiến rằng mục đích lý tưởng của cải tiến phụng vụ là hoạt động đồng bộ của mọi người hiện diện trong phụng vụ. Theo đó, chúng ta đã chứng kiến việc giảm thiểu các nhiệm vụ đặc biệt nổi bật và cách riêng, nền âm nhạc giáo hội lễ hội được nhiều người cho là dấu chỉ của quan điểm “lễ bái” không thích đáng.Theo quan điểm này, nền âm nhạc giáo hội có thể tiếp tực hiện hữu dưới hình thái ca hát cộng đồng (congregational singing), điều đến lượt không được phê phán theo tiêu chuẩn giá trị nghệ thuật mà chỉ trên cơ sở chức năng của nó, ví dụ, chức năng “xây-dựng-cộng-đoàn” (community-building) và hoạt động. Độ dài mà sự từ bỏ phẩm chất âm nhạc có thể đi qua được minh họa bởi câu nói của nhà phụng vụ hàng đầu Đức. Ông tuyên bố, sau Công đồng, không có điều gì trong nền âm nhạc giáo hội truyền thống có thể phù hợp được với nguyên tắc phụng vụ đang hiện hành; mọi thứ sẽ phải tạo dựng lại từ đầu. Nói trắng ra, trong quan điềm này, âm nhạc phụng vụ không được xem là nghệ thuật, mà chỉ đơn thuần là tiện dụng (commodity).
Đây là quan điểm tại đó cột mốc thứ nhất (mà chúng tôi gọi là chủ thuyết chức năng khắt khe) gặp gỡ cột mốc thứ hai, điều tôi muốn gọi là chủ thuyết chức năng của thích nghi (functionalism of accommodation). Nó đã được lặp mô tả đi lặp lại như là kỳ dị và quả thực đối nghịch, là điều song song với việc giải tán các ca đoàn và ban nhạc nhà thờ, thường xuất hiện các nhóm mới, trình diễn nhạc jazz “tôn giáo.” Nói về ấn tượng được tạo ra, các nhóm này cũng không kém phần được tuyển chọn hơn các ca đoàn nhà thờ cũ.
Tuy nhiên, họ không phải chịu cùng một loại chỉ trích như các ca đoàn. Nơi đâu việc chuyển hoán này được áp dụng với độc quyền hăng hái, có một thái độ nhận rõ được trong đó mọi nền âm nhạc giáo hội, đúng ra mọi nền văn hóa phương Tây trước đây, đều không được xem là thuộc về hiện tại và từ đó không thể là thành phần của thực hành đương thời, như là phụng vụ có thể và phải là (đương thời). Thay vào đó, nền văn hóa truyền thống bị đẩy sang một bên vào trong một tình trạng ít nhiều như là một nhà bảo tàng lưu trữ tại nơi hòa nhạc. Thái độ này tương đồng với thái độ thứ nhất ở phương cách suy nghĩ hoàn toàn theo chức năng, xẩy ra ở đây không đơn thuần như là lý thuyết về phụng vụ mà đúng hơn với một tầm quan trọng thực sự cơ bản: thế giới đương thời được quan niệm hoàn toàn theo tính chức năng cho đến nổi dây liên kết với lịch sử bị đứt đoạn, và chính lịch sử có thể chỉ còn lại một chút giá trị nào đó như là một chức năng, đích danh như là một đồ vật trong nhà bảo tàng. Như thế lịch sử hoàn toàn bị gạt bỏ vào quá khứ, và mất hết uy lực sức sống để hình thành cuộc sống ngày nay.
Các suy tư đó cho thấy rõ ràng trong biến động mô tả trên, chúng ta đang đối diện với một hiện tượng khó khăn và bắt rễ sâu thẳm không thể giải quyết được đơn thuần bằng tranh luận. Chúng ta cần suy tư đào sâu tận gốc rễ thái độ này nhằm có thể vượt qua nó tận bên trong. Một số trong các cội rễ phức tạp đã phơi bày từ những gì đã nói trên. Và khi chúng ta nỗ lực sắp xếp và hoàn thành nhận thức của chúng ta, chúng ta thấy cũng có thể nói rằng vấn đề này có bốn tầm mức.
Toàn cảnh các vấn đề (The panorama of problems):
1. Tầm mức bề mặt thứ nhất và tương đối ít tai hại nằm ở tình trạng lưỡng nan xưa cũ của thuyết thực dụng
Phụng vụ không đơn thuần là điều cùng chung nhau hoàn thành, nhưng chínhtự bản chất là “bữa tiệc.”của các linh mục giáo xứ đối với yêu sách của nghệ thuật đòi quyền tuyệt đối. Tình trạng này đã luôn luôn hiện hữu, và sẽ luôn luôn còn như thế. Hoặc giả chúng ta nghĩ đến cơn giận của Thánh Jerome về tính tự cao tự đại của các nghệ sĩ, hay nhớ lại tổng giám mục Salzburg là người đã cho phép Mozart thời lượng dài nhất có thể được phép về các sáng tác phụng vụ của ông—sự va chạm giữa hai yêu sách đều luôn luôn giống nhau. Ở đây, người ta phải cố gắng xem chỗ nào mỗi phía là đúng nhằm tìm nơi gặp gỡ chung cho cả hai. Phụng vụ là điều cùng chung nhau hoàn thành, từ đó tính trí tuệ và khả năng để thực hiện hay trình diễn là đòi buộc thiết yếu. Trong một ý nghĩa nào đó, nghệ thuật là hoạt động của người được ưu tuyển, và như thế kháng lại việc lệ thuộcvào một loạt đòi buộc không phải của chính nó. Với chiều hướng đó có một đối kháng bắt rễ trong chính bản thể của sự vật, nhưng sự đối kháng đó có thể có hiệu quả vì chính vấn đề đó đưa đến sự hiệp nhất nội tại dĩ nhiên luôn luôn phải tìm đổi mới, nói rõ ra là sự kiện rằng phụng vụ không đơn thuần là điều cùng chung nhau hoàn thành, nhưng chính tự bản chất là “bữa tiệc” (feast). Khi các lý-thuyết-về-bữa-ăn không xét đến đặc tính nền tảng này của phụng vụ, các lý thuyết đó không còn giải thích tinh túy của phụng vụ mà đúng ra che đậy nó. Dẫu cho, như là bữa tiệc, phụng vụ phát triển nhờ vẻ huy hoàng và như thế mời gọi uy lực chuyển hóa của nghệ thuật. Quả thực, phụng vụ thực sự là nơi sinh của nghệ thuật, và chính từ phụng vụ mà nghệ thuật giành được sự cần thiết thuộc nhân loại học và sự hợp pháp hóa có tính tôn giáo. Ngược lại, chúng ta vì thế có thể nói nơi đâu một bữa tiệc đích đáng không còn hiện hữu, nghệ thuật trở thành một món đồ đơn thuần bảo tàng, và điều này chính xác trong thể hiện huy hoàng nhất của nó. Trong trường hợp đó, nghệ thuật sống bằng kỷ niệm rằng có lần đã hiện hữu một điều như là bữa tiệc; động từ của nó trở thành thì quá khứ. Nhưng một bữa tiệc không hiện hữu mà không có phụng vụ, không có một bảo đảm để cử hành là điều vượt quá con người, và như thế nghệ thuật cũng thế, được qui chiếu về phụng vụ. Về phần mình, phụng vụ hiện hữu nhờ vào sức mạnh của sự phục vụ tự nguyện cho phụng vụ long trọng, trong đó nó được liên tục tái sinh [3].
2. Như chúng ta đã ghi nhận, sự căng thẳng giữa chủ thuyết thực dụng của linh mục giáo xứ và chủ thuyết tuyệt đối của nghệ sĩ là một vấn đề vĩnh viễn ở tầm mức thực hành, cho dẫu không phải là một vấn đề ở tầm mức nguyên lý cơ bản, ít nhất không cần thiết là thế. Càng sâu đậm hơn là vấn đề chúng ta đã thoáng nói đến bên trên, với từ ngữ “chủ thuyết khắt khe” (puritanism). Với chuyên ngữ chính xác hơn của thần học và lịch sử của ý niệm, người ta quả nhiên sẽ phải nói đến vấn đề của chủ thuyết bài ảnh tượng tôn giáo (iconoclasm) và các bạo loạn bài ảnh tượng (iconoclastic riots). Trong cuốn Vatican đang đi về đâu? (Where is the Vatican Heading?) Reinhard Raffalt một cách đầy ấn tượng mô tả cách thế trong đó các xu hướng bài ảnh tượng bộc phát trong giáo hội sau công đồng và cố tìm một mẫu số chung Kinh thánh cho hiện tượng này. Giáo hội như trước đây đã là thế, “giáo hội cũ” (như ông nói thế) định nghĩa các cảm xúc của mình trong hiện diện hiện hữu bằng, ví như, các dụ ngôn về các người làm vườn nho hay hoa huệ trong cánh đồng; ngày nay, đuổi những người mua bán ra khỏi đền thờ hay lỗ kim ngăn cản người giàu có đi vào Vương quốc Thiên đàng đã chuyển qua vị trí quan trọng (foreground) [4].
Điều này cho thấy thực rõ rệt sự kiện rằng biến động giáo hội của nền âmnhạc giáo hội không thể phân cách khỏi biến động hiện tại của nghệ thuật nóichung
Thật ra, lịch sử giáo hội cho thấy các cuộc bạo loạn bài ảnh tượng bùng phát liên tục. Trong các thế kỷ thứ bảy và thứ tám, Giáo hội Byzantium đã bị kích động về vấn đề này trong một cách thế đụng chạm đến cốt lõi của đời sống giáo hội đó, và như thế Giáo hội Chính thống chào mừng Công đồng Nicea thứ hai như là “Bữa tiệc của nền Chính thống,” vì công đồng này đánh dấu chiến thắng về ảnh tượng và như thế nói chung chiến thắng về nghệ thuật trong phạm vi đức tin. Nói cách khác, Giáo hội Chính thống xem vấn đề này như là quan điểm nổi bật của sự hiện hữu của giáo hội nói chung, vì trên quan điểm này chúng ta quyết định căn bản sự nhận hiểu Thiên Chúa, thế giới và con người gặp nguy cơ [5]của chúng ta.
Cho dẫu Giáo hội phương Tây bị rung chuyển rõ rệt vì vấn đề này trong thời kỳ Carolingian [6], thực sự chỉ có phái Canh tân (the Reformation) đã khởi xướng màn kịch bài ảnh tượng to lớn, trong đó Luther về phe với giáo hội cũ chống Calvin và các người cánh tả của phái Canh tân, các người gọi là Cuồng tín (Fanatics) hay Schwärmer. Cuộc động đất mà chúng ta kinh qua trong giáo hội ngày nay thuộc về bối cảnh lịch sử đó: đây chính là cốt lõi thực sự của vấn đề thần học về sự biện minh cho các ảnh tưởng và âm nhạc trong giáo hội. Phần chính của suy tư chúng ta sẽ dành riêng cho việc tìm hiểu vấn đề này, và do đó chúng ta sẽ tạm thời hoãn nó lại. Nhưng ít nhất điều này đã rõ rệt: vấn đề âm nhạc giáo hội không đơn thuần là vấn đề về âm nhạc, mà là một vấn đề sống còn cho chính giáo hội. Và tôi có thể nói thêm rằng ngược lại nó là một vấn đề cho nền âm nhạc tổng thể và không chỉ là nền âm nhạc giáo hội, bởi vì một khi nền tảng tôn giáo đã bị cắt đứt khỏi âm nhạc, lúc đó theo suy xét tiếp diễn, âm nhạc và quả thực chính nghệ thuật bị đe dọa, cho dẫu điều này không thể hiển hiện lập tức.
3. Để chắc chắn, tất cả mọi điều này cho thấy thực rõ rệt sự kiện rằng biến động giáo hội về nền âm nhạc giáo hội không thể phân cách khỏi biến động hiện tại của nghệ thuật nói chung. Tôi biết Mauricio Kagel đã viết một nhạc kịch vài năm trước đây phác họa theo một chiều hướng ngược lại lịch sử của thời đại hiện đại, và như thế hiển nhiên lịch sử thế giới, như là một huyền thoại Utopia: Châu Mỹ của người Incas, người Mayas, người Chibchas, vv., không được những người Tây ban nha Kitô giáo tìm thấy, mà đúng hơn nước Tây ban nha và châu Âu đã được các người Da đỏ tìm thấy và giải phóng họ khỏi các “mê tín” Kitô giáo. Huyền thoại nhằm như là một kế hoạch Utopia: đó chính là đường hướng mà lẽ ra lịch sử đã phải chuyển dịch; điều này lẽ ra phải là tiến triển về nhân đạo và sự hiệp nhất thế giới: họ có thể và lẽ ra phải gặp gỡ trong Trước-Kitô-giáo và Chống-Kitô-giáo (the Pre-Christian and the Anti-Christian). Các hình ảnh đó không chỉ là một diễn đạt sự phản kháng với những gì thuộc về Kitô giáo mà còn nhằm như là một chọn lựa văn hóa. Việc từ bỏ nền văn hóa Kitô giáo và tìm kiếm bến bờ mới cho các diễn dạt văn hóa là, bằng cách phản kháng, tấn công vào thế giới Kitô giáo [7]. Và bên trong là sự quan trọng hiện tượng của các hình ảnh như thế: các đòi hỏi của nền văn hóa Kitô giáo và về sự cụ thể hóa của nó, những điều đã lớn lên một cách có tổ chức bên trong cơ cấu đó, thực sự xuất hiện như là một đe dọa cho những con người của một thế giới đã một lần lại trở thành ngoại đạo. Và nhiều khía cạnh của toàn thể kỹ nghệ nghệ thuật trong các chục năm gần đây chỉ có thể cuối cùng được nhận hiểu như là sự chế diễu có chủ tâm những gì trước đây là nghệ thuật, như là một nỗ lực để tự giải thoát khỏi sự vĩ đại của nghệ thuật bằng cách chế diễu và nhạo báng, một nỗ lực để vượt lên và thay thế nghệ thuật và chiếm lại uy thế vis-à-vis [8] một đòi hỏi mà chúng ta đơn giản không thể đuổi kịp.
4.Nghệ thuật rơi vào luật lệ của thị trường, và thị trường xóa bỏ không xemnó như là nghệ thuật Một lần nữa, điều này liên hệ với hiện tượng về chủ thuyết chức năng mô tả ban đầu,và chủ thuyết chức năng thực sự là mô tả đúng nhất về phương cách trong đó thế giới ngày nay hiện hữu. Trong cuốn Cơ hội và nguy cơ của thời hiện tại (Chance and Risk of the Present), Hugo Staudinger và Wolfgang Behler gần đây đã nghiên cứu với nhiều chi tiết đặc tính bao gồm của chủ thuyết chức năng này [9]. Họ nêu rõ rằng điển hình, guồng máy cuối cùng trở thành một thiên kiến phổ cập về hiện thân con người, rằng mọi thực tế đều bị giảm thiểu đến các chiều kích định lượng và rằng việc giàm thiểu này áp dụng khắp nơi và trên nguyên lý. Ở đây, không còn chỗ cho các biến cố nghệ thuật là những gì độc đáo, vì tất cả những gì là độc đáo phải bị thay thế bằng những gì đơn thuần có thể đo lường được. Nghệ thuật rơi vào luật lệ của thị trường, và thị trường xóa bỏ không xem nó như là nghệ thuật [10].
Tất cả các điều đó có thể một cách nào đó sẽ làm hiển nhiên hơn phạm vi rất hạn định theo đó các vấn đề của nền âm nhạc giáo hội ngày nay thuần túy là các vấn đề thuộc giáo hội. Nhưng ngược lại, cũng rõ ràng rằng các vấn đề của giai đoạn đương thời và của nền văn hóa của nó có điều gì liên quan đến chấn động gây đau đớn cho tất cả những gì thuộc Kitô giáo, và đến lượt các vấn đề này cũng bị ảnh hưởng mạnh mẽ bởi các chấn động đó. Như thế, phấn thứ hai của suy tư này phải được dành riêng để soi sáng cốt lõi thần học đích thực của toàn bộ vấn đề: có phải chăng chính Kitô giáo, trong tận cội nguồn của nó, có lẽ là thờ ảnh tượng, và do đó chỉ đem lại việc sáng tạo nghệ thuật qua một “felix culpa [11]” (theo ý nghĩa mà Gottlied Söhngen gọi Salzburg là một felix culpa, một hiểu lầm giám-mục-hoàng-tử của việc nối ngôi tông đồ, nhưng là một điều may mắn)? [12] Hoặc, có phải chăng có lẽ các bạo loạn bài ảnh tượng, điều thực sự là không-Kitô-giáo, thế nào để nghệ thuật và nền âm nhạc giáo hội nói cách chính xác sẽ thực sự là một đòi hỏi nội tại của những gì là thuộc về Kitô giáo, và như thế, cùng với âm nhạc giáo hội, âm nhạc nói chung có thể thường xuyên rút hy vọng ra từ sự kiện đó?
Biến động nội tại của Kitô giáo ngày nay nằm trong sự kiện rằng Kitô giáo không còn có thể nhận ra sự “chính thống” (orthodoxy) như đã được công thức hóa tại Công đồng Nicaea II, và thực sự xem các bạo động bài ảnh tượng như là điều kiện nguyên thủy. Lúc đó, tất cả những gì còn lại là hoặc bệnh tâm thần hoang tưởng tuyệt vọng của niềm vui về sự hiểu lầm may mắn trong lịch sử hay sự thức tỉnh với chủ thuyết ảnh tượng mới.
Biến động nội tại của Kitô giáo ngày nay nằm trong sự kiện rằng Kitô giáokhông còn có thể nhận ra sự “chính thống” như đã được công thức hóa tại Côngđồng Nicaea II.
Tại sao các chuyên viên ngày nay đồng ý rằng sự thù địch với nghệ thuật, rằng chủ thuyết chức năng khắt khe chính là thái độ Kitô giáo đích đáng? Quả thực, tư tưởng này có cội rễ hai mặt. Mặt thứ nhất nằm trong sự kiện rằng việc quá độ từ Cựu Ước sang cộng đoàn của Đức Giêsu Kitô xuất hiện như là một trốn thoát khỏi đền thờ đến việc thờ phượng nơi công cộng. Đức Giêsu tiếp tục chỉ trích việc thờ phượng trong đền thờ bắt đầu từ các tiên tri Israel, và quả thực gia tăng cường độ cho đến điểm phá hủy đền thờ cách tượng trưng khi Người đánh đuổi những người buôn bán. Việc đóng đinh Đức Giêsu “bên ngoài cửa thành” (Dt 13, 12) như thế đối với các môn đệ Người là một lễ bái mới [13] và từ đó chấm dứt mọi lễ bái trước đó. Từ điều đó, người ngày nay kết luận rằng Kitô giáo theo ý nghĩa của Đức Giêsu Kitô là đối nghịch với đền thờ, lễ bái,và trách vụ tư tế; rằng Kitô giáo công nhận không một sự thánh thiện nào khác và không một nơi thánh nào khác ngoài cuộc sống hàng ngày; rằng hậu quả từ đó việc thờ phượng Kitô giáo cũng phải là “thế tục” (profane)—một chút của nơi công cộng. Và bất cứ nơi đâu lễ bái và trách vụ tư tế có thể đã một lần nữa trỗi dậy, thì nơi đó đơn giản là một thoái bộ về giai đoạn trước-Kitô-giáo. Điều hiểu biết thế tục như thế về những gì thuộc về Kitô giáo dĩ nhiên đến lượt gợi dậy hai tầng phản ứng mà chúng ta đã nói đến lúc ban đầu. Mặt khác, tính long trọng lễ hội của việc thờ phượng Kitô giáo phải bị từ khước, và với nó mọi nền âm nhạc giáo hội từ trước bị đuổi ra khỏi cửa, vì nó có vẻ “thánh thiện.” Và phản ứng còn lại là rằng thờ phượng lẽ ra không gì khác hơn là hoạt động nơi công cộng thường ngày, và âm nhạc có thể tham gia vào việc thờ phượng, ấy là nói thế, với điều kiện nó là thế tục.
Các tư tưởng như thế hoàn toàn không được biết đến với Giáo hội đang lớn mạnh của các thế kỷ ban đầu. Các thư của Tân Ước đã nói đến một đời sống phụng vụ phong phú và không một chút thế tục nào trong đó các thánh vịnh (psalms) Do thái vẫn được hát lên, cùng với các thêm vào của Kitô giáo dưới hình thái ca vịnh (hymns) và thánh thi (chants). Erik Peterson đã cho thấy làm sao trong nhiều lãnh vực sách Khải huyền phát huy viễn ảnh đền thờ của Isaias, trong đó nói đến về tiếng reo hò và nguyện cầu của các thiên thần trước Thiên Chúa. Giữa các điều khác, sách Khải huyền nói đến nhiều hơn, không đơn thuần chỉ là tiếng reo hò: ca hát, gọi mời, cho đi, vinh quang [14]. Bối cảnh cho điều này là sự khác biệt trong sử dụng phụng vụ mở ra một chiều kích mới trong việc ngợi ca và vinh danh lễ bái: việc thêm ca vịnh vào thánh vịnh, ca khúc vào bài giảng hoặc đọc kinh. Trong văn cảnh này, Peterson dẫn chiếu một đoạn văn đáng chú ý của Origen: “Hát thánh vịnh phù hợp với con người, nhưng hát ca vịnh là dành cho các thiên thần và cho những ai sống một đời sống như các thiên thần [15].” Điều này đã rõ: từ thuở ban đầu, việc thờ phượng Kitô giáo đã là thờ phượng Thiên chúa và rõ ràng đối nghịch với thường ngày và nơi công cộng. Quả thực, ngay từ thuở ban đầu nó đã được tiêu biểu bởi các nỗ lực năng nổ tìm đến một hình thái mới về ca ngợi bằng thi ca và âm nhạc, và điều này đến từ các động lực thần học.
Nhưng mặt khác, đúng là việc thờ phượng Kitô giáo giả định trước một sự dứt khoát với đền thờ và trong chiều hướng đó gần gủi với kinh nguyện nguyện đường (synagogue) hơn phụng vụ đền thờ, theo ý nghĩa hình thức với bất cứ trường hợp nào. Điều này hàm ý việc loại bỏ các dụng cụ âm nhạc; nó không có nghĩa một quá độ đến sự thế tục, nhưng đúng hơn một tính nghi thức được nhấn mạnh một cách triệt để. Các tổ phụ giáo hội theo đó mô tả toàn bộ con đường từ lễ bái đền thờ của Cựu Ước đến thờ phượng Kitô giáo, đúng ra con đường từ Cựu đến Tân Ước nói chung, như là một tiến trình của việc tâm linh hóa. Từ quan điểm đó họ trung thành với một phụng vụ thuần túy bằng lời, và trước tiên đối nghịch nhiều phần với vẻ huy hoàng phụng vụ trên mọi tầm mức. Điều này đúng cách riêng với tổ phụ của thần học phương Tây, Thánh Augustine, người hơn nữa trong khu vực của người đã giữ chắc sự cấm đoán ảnh tượng như là một diễn đạt của nền thần học tâm linh hóa của người, từ đó thực hiện một ảnh hưởng đặc biệt trên sự phát triển của giáo hội và của nền thần học phương Tây [16].
“Hát thánh vịnh phù hợp với con người, nhưng hát ca vịnh là dành cho cácthiên thần.”
Dĩ nhiên không cần thiết rằng quan niệm tâm linh hóa sản sinh ra các tác dụng như thế, vì nghệ thuật tuyệt vời cuối cùng chính xác là kết quả của việc tâm linh hóa tối đa. Ở đây, đúng rachính cội rễ Plato trong tư duy tổ phụ đã nổi bật lên, đưa ra một khuôn mẫu đặc biệt cho việc tâm linh hóa, và từ đó cũng cho quan điểm tổ phụ về tương quan giữa Cựu và Tân Ước. Trong một ý nghĩa nào đó, Plato có thể được gọi là người khám phá ra tâm linh ở phương Tây, và điều này làm ông nổi danh lâu bền. Ông mô tả nhân tính như là một chuyển hoán từ cảm xúc đến tâm linh, như là một tiến trình của việc loại bỏ vật chất (dematerialization). Chính từ quan điểm này mà chương trình sư phạm tổng hợp của ông được rút ra. Như là một người Hy lạp chính thống, ông cho âm nhạc một vị trí trung tâm trong sự giáo dục hiện thân con người, nhưng ngay cả sư phạm âm nhạc của ông cũng dựa vào quan niệm của một sự loại bỏ vật chất của âm nhạc, qua đó ông đơn giản ước muốn hoàn thành sự chiến thắng của nhân tính Hy lạp trên nền âm nhạc “vật chất hóa” của tôn giáo được thừa hưởng. Quan niệm căn bản như thế là quan trọng, nhưng ai là người xây dựng một thế giới toàn hảo trong ống nghiệm thực sự sẽ kết thúc bằng gây ra bạo lực cho thực tế [17].
Với các tổ phụ của giáo hội, các quan niệm đó xem ra giống như một giải thích dự đoán của sự chuyển hoán Kitô giáo từ đền thờ đến nhà thờ. Và như thế họ cũng xem sự phong phú âm nhạc của Cựu Ước và nền văn hóa Hy-lạp-Rôma như là một phần của thế giới cảm xúc, vật chất, cần phải được vượt qua trong thế giới tâm linh của Kitô giáo. Họ hiểu tâm linh hóa với ý nghĩa là loại bỏ vật chất và từ đó hiểu nó trong một cách thế ít nhiều cận kề với bài ảnh tượng. Đó là thế chấp lịch sử của thần học về vấn đề nghệ thuật giáo hội, và chính là một sự thế chấp nổi bật lên trở đi trở lại trong dòng lịch sử [18].
Nền tảng của âm nhạc giáo hội trong tinh tuý của phụng vụ (The foundations of church music in the essence of the liturgy) Kitô giáo có phải là bài ảnh tượng và chống nghệ thuật hay một lời mờigọi diễn đạt nghệ thuật?
Với các suy tư đó, tuy thế, chúng ta đã tiến triển đến một giải đáp cho vấn đề cơ bản của chúng ta: Nhìn dưới khía cạnh cội nguồn, Kitô giáo có phải là bài ảnh tượng và chống nghệ thuật không? Hay nó là—chính xác khi nó vẫn trung thực với chính nó—một lời mời gọi diễn đạt nghệ thuật? Chúng ta đã thấy hoạt động phụng vụ đích thực là thiết yếu cho Kitô giáo và chính xác trong giai đoạn ban đầu, cái Mới xẩy ra cho Đức Kitô hình như mời gọi cách diễn đạt gia tăng, điều được trình bày như là sự quá độ từ la hét đến ca hát. Nhằm để tìm một giải pháp đúng cho vấn đề của chúng ta, chúng ta giờ đây phải theo đuổi quan điểm này cách nào đó sâu sắc hơn. Chúng ta hãy quay lại với các phân tích của Peterson.
Ông cho thấy rằng các thay đổi đưa vào trong sách Khải huyền so sánh với Isaias bao gồm sự xuất hiện không chỉ của Seraphim mà còn của các ca đoàn ăn khớp và trật tự của các thiên thần. Điều này đến lượt liên quan đến sự kiện rằng thị kiến của Isaias chỉ thu gọn vào vị trí trong đền thờ Jerusalem.Thậm chí sau khi đền thờ đã bị phá hủy, đạo Do thái vẫn luôn luôn kiên định tin tưởng rằng vinh quang của Thiên Chúa chỉ ngự trong đền thờ Jerusalem mà thôi. Kitô hữu, ngược lại tin tưởng rằng trong khi Đức Kitô chịu đóng đinh khổ giá, khi màn trong đền thờ bị xé ra làm đôi, vinh quang của Thiên Chúa rời bỏ đền thờ và giờ đây ngự nơi nào Đức Giêsu Kitô hiện diện, nói rõ ra là ở trên Trời và trong nhà thờ nơi qui tụ cùng với Đức Giêsu. Theo đó,Trời và đất được nói đến như là địa điểm nơi các bài ca chúc tụng được hát lên [19]. Nhưng điều này có nghĩa rằng nhà thờ quả thực là một cái gì hoàn toàn khác biệt với nhà nguyện vẫn duy trì trong Do thái giáo sau khi đền thờ bị phá hủy, đền thờ mà nhà nguyện không bao giờ mong ước hoặc có thể thay thế được. Nhà nguyện là nơi của việc thờ phượng thuần túy do giáo dân, cũng là nơi chỉ đơn thuần phụng tự kinh thánh. Ai là người mong ước giảm thiểu nhà thờ đến chỉ còn phụng tự kinh thánh hướng dẫn bởi giáo dân không phải thực hiện điều gì mới mẻ đối với Kitô giáo, mà đúng hơn tự làm ngang bằng với nhà nguyện và loại bỏ con đường dẫn đến Đức Kitô. Giáo hội, như là nhà thờ, chấp nhận cùng với Đức Kitô sự kế thừa của đền thờ, cho dẫu với một phương cách cải biên. Điều này được diễn đạt cách phụng vụ trong sự kiện rằng nhà thờ không qui tụ đơn thuần để đọc các bài đọc kinh thánh, mà còn để dâng hiến hy tế Thánh Thể. Nhưng vậy thì điều này cũng có nghĩa rằng với hình thức bên ngoài của việc cử hành, nhà thờ có thể và phải tuyên xưng sự kế thừa đền thờ. Điều này ngầm hiểu rằng phụng vụ của giáo hội, giờ đây nhìn toàn thể vũ trụ như là đền thờ của mình, phải có đặc tính vũ trụ, phải làm âm vang toàn thể vũ trụ. Về điểm này, bình luận của Peterson, cho dẫu chắc chắn có phần thậm xưng, cơ bản đáng được xem xét:
Và cuối cùng không phải đơn thuần tình cờ mà các nhà lý thuyết âm nhạc trung cổ bắt đầu các luận giải của họ bằng dẫn chiếu đến sự hài hòa của các tinh cầu. Vì ca vịnh tán tụng của giáo hội tấu lên để tán tụng vũ trụ, bất cứ cứu xét nào về thành tố âm nhạc trong lễ bái giáo hội phải xem xét đến thể loại tán tụng cống hiến bởi mặt trời, mặt trăng, và các vì sao [20].
Những gì điều này có nghĩa in concreto [21] trở nên rõ ràng hơn khi chúng ta nhớ lại kinh nguyện trong Pseudo-Cyprian [22] nói về Thiên Chúa như là Đấng được các thiên thần, tổng lãnh thiên thần, các thánh tử đạo, tông đồ và tiên tri ca ngợi, chúc tụng Người muôn chim ca hát, vinh danh Người mọi lưỡi của những ai trên Trời, trên đất và dưới đất: tất cả nước chảy trên trời và dưới trời tuyên xưng Chúa.… [23]
Đàn ống là nhạc cụ thần học mà nguồn gốc là lễ bái của hoàng đế
Đoạn văn này hấp dẫn cách riêng vì nó bộc lộ, ấy là nói thế, nguyên lý thần học theo đó từ “organon [24]” được hiểu, vì nó đơn giản chỉ được gọi là “cái” nhạc cụ như mọi nhạc cụ khác. Đàn ống là một nhạc cụ thần học mà tổ tiên nguồn gốc của nó là lễ bái của hoàng đế. Khi Hoàng đế xứ Byzantine nói, đàn ống phụ họa. Mặt khác, đàn ống được coi là phối hợp mọi âm thanh trong vũ trụ. Theo đó, nhạc đàn ống hòa vào lời nói của hoàng đế nghĩa là khi hoàng đế thần thánh nói, toàn thể vũ trụ reo vang lên. Khi cất lời thần thánh, lời nói của người là âm vang của mọi âm thanh trong vũ trụ. Đàn “organon” là nhạc cụ vũ trụ và như thế là tiếng nói của người cai trị thế giới, vị tổng tư lệnh (the imperator [25]) [26]. Đối chiếu với phong tục Byzantine này, Rôma nhấn mạnh một Kitô học vũ trụ và trên căn bản đó chức năng vũ trụ của vị chủ chăn của Đức Kitô [27] trên trần thế: điều gì đủ hay tốt cho hoàng đế cũng hoàn toàn đủ hay tốt cho giáo hoàng. Dĩ nhiên, ở đây không phải là trường hợp của những vấn đề hình thức liên quan đến uy thế, nhưng là một vấn đề về đại diện công cộng, chính trị và lễ hội của sự ủy quyền nhận được trong mỗi trường hợp. Với độc quyền của nền thần học đế vương giao phó giáo hội cho hoàng đế và giáng cấp các giám mục xuống đơn thuần là viên chức hoàng đế [28], Rôma phản đối tuyên bố vũ trụ của giáo hoàng và cấp bậc vũ trụ của niềm tin vào Đức Kitô, niềm tin độc lập với và quả thực vượt trên chính trị. Do đó, đàn ống phải vang lên trong phụng vụ giáo hoàng nữa.
Việc vay mượn như vậy từ nền thần học đế vương không được sự ủng hộ của học thuật thần học đương thời, học thuật xem sự chấp nhận như vậy là “thuộc về Constantine” hay “Rôma hóa,” điều còn tệ hại hơn Hy lạp hóa. Quả thực, những gì đã nói quá đầy đủ để chỉ ra một cách rõ rệt các lý do thuyết phục cho toàn bộ tiến trình, cũng như là logic của nó trong phạm vi bối cảnh Kitô giáo: bước ngoặc này làm cho nó khả dĩ tránh quay nhà thờ lại thành nhà nguyện và thực hiện việc thi hành lời tuyên xưng thực sự của đức tin Kitô giáo, đức tin chấp nhận thừa kế của đền thờ và vượt qua nó rất xa, đi vào chính các chiều kích của vũ trụ.
Hơn nữa, lịch sử của đàn ống vẫn đã là một lịch sử chính-trị-thần-học từ lâu dài: sự kiện rằng một đàn ống vang lên tại triều đình Carolingian là một diễn đạt của tuyên bố Corolingian ngang hàng với Byzantine. Ngược lại, việc sử dụng tại Rôma được chuyển dịch đến các đại thánh đường và các nhà thờ tu viện. Ít hơn thời gian một cuộc đời vừa qua, vẫn còn thói quen để cho đàn ống hòa theo như nhạc bối cảnh khi tu viện trưởng đọc kinh Lạy Cha trong các tu viện Benedictine, và điều này phải được hiểu như là thừa kế trực tiếp từ phụng vụ vũ trụ cổ điển [29].
Tinh túy của phụng vụ: để chuyển hóa vũ trụ, để tâm linh hóa nó thành cửđiệu ngợi ca qua ca khúc và từ đó cứu độ nó; để “nhân tính hóa” thế giới.
Và giờ đây, chúng ta ở vào vị thế để hình thành luận cương của chúng ta: âm nhạc giáo hội với những bày tỏ nghệ thuật không chống đối với tinh túy của phụng vụ Kitô giáo, nhưng thực ra là một phương cách cần thiết để diễn đạt niềm tin vào vinh quang tràn ngập thế giới của Đức Giêsu Kitô. Phụng vụ của giáo hội có nhiệm vụ bó buộc phải phơi bày trong thanh âm rền vang vinh quang củaT hiên Chúa
nằm dấu kín trong vũ trụ. Điều này, lúc đó, là tinh túy của phụng vụ: để chuyển hóa vũ trụ, để tâm linh hóa nó thành cử điệu ngợi ca qua ca khúc và từ đó cứu độ nó; để “nhân tính hóa” thế giới. Vẫn còn một vấn đề cuối cùng: vấn đề tính thánh thiện, về sự phân biệt giữa âm nhạc thánh thiện và thế tục. Sự phân biệt này hiện diện phần lớn trong giáo hội của các Tổ phụ sơ khai, nhưng gần như bị chôn vùi hoàn toàn dưới vô vàn các vấn đề khác. Lần đầu tiên vấn đề được đặt ra hoàn toàn cởi mở là vào thời phân chia văn hóa thế tục khỏi văn hóa thánh thiện ở thế kỷ thứ mười bốn, và rồi thậm chí sắc bén hơn trong văn hóa Phục hưng của thế kỷ thứ mười sáu. Kể từ thế kỷ thứ mười hai và lúc bắt đầu nhạc đa âm chưa bao giờ vần đề được đặt ra với càng ngày càng thúc bách như vậy, cho dẫu chính việc lưu đầy của các giáo hoàng tại Avignon làm cho mọi người hoàn toàn nhận ra vấn đề, bởi vì tại Avignon “ars nova [30] Pháp xuất hiện tại cung điện giáo hoàng, và xem ra hoàn toàn xa lạ với các giới chức của giáo triều vốn đã quen thuộc với việc cử nhạc Rôma [31]….” Chính là lúc tìm hiểu mới ý nghĩa của việc tâm linh hóa Kitô giáo. Một lần nữa giáo hội nhận thấy mình ở trong tình trạng lưỡng nan giữa việc loại bỏ khắt khe các phát triển mới nói chung, và việc hòa hợp vừa làm cho giáo hội mất mặt vừa đồng thời loại bỏ giáo hội như là một nguồn của thực tại con người. Hiến pháp Docta Sanctorum Patrum [32] do Giáo hoàng Gioan XXII ban hành trong các năm 1324-25 tìm được một lối thoát tốt hơn là một sư dàn xếp theo nghĩa một phương tiện toán học:
Không phải chính nhạc đa âm mà Giáo hoàng Gioan XXII từ khước, nhưng đúng ra là việc loại bỏ giai điệu Gregory thay thế bằng loại nhạc đa âm có tác dụng gợi cảm quá xa rời chức năng phụng vụ bằng lời nói cũng như bằng phương cách của cử điệu nhịp nhàng … và diễn đạt [33].
Đức Thánh Cha viết như thế này: “việc sử dụng thỉnh thoảng một số quãng thuận nào đó đặt trên ca vịnh giáo hội bình dị” không bị cấm đoán, “nhưng luôn luôn với điều kiện rằng chính các giai điệu vẫn giữ không đụng chạm đến phẩm chất thuần khiết của hình thái chúng [34].” Nói cách khác trong tương quan với bản văn, chủ âm của giai điệu, và dẫn chiếu đến cấu trúc hình thái của ca vịnh như là khởi điểm cho nhạc đa âm giáo hội, như là chống lại với khái niệm của cấu trúc phá hủy bản văn, như là chống lại sự nhấn mạnh trên tác dụng âm thanh gợi cảm.
Công đồng Trent xác nhận và đào sâu các điều này. Trong Thánh lễ cử hành với âm nhạc ca hát và đàn ống, “không điều gì thế tục có thể pha lẫn, nhưng chỉ có ca vịnh và ngợi ca siêu nhiên”; phải không chỉ đơn thuần là việc làm khoan khoái lỗ tai, nhưng lời ca phải được mọi người hiểu, thế nào để tâm hồn người nghe bị cuốn hút (rapiantur) đến một ước vọng về các giai điệu trên Trời, trong chiêm ngắm niềm vui của kẻ được chúc phúc [35].
Khi Công đồng nói đến “raptus [36]” và”desiderium” (ước vọng) đến các giai điệu trên Trời, chính là coi như một quyền lực để hân hoan mà việc áp dụng chức năng đơn thuần không thể tạo ra được. Một khả năng như vậy để vui mừng đúng ra giả định một cảm hứng, vượt quá tầm mức của lý luận và đối tượng đơn thuần. Ngẫu nhiên, Hubert Jedin gần đây đã chứng tỏ rằng chuyện truyền kỳ nổi tiếng về Missa Papae Marcelli ảnh hưởng trên các Tổ phụ thành Trent không đơn thuần chỉ là truyền kỳ, nhưng có cơ sở sự kiện lịch sử, điều ông thú nhận không giải thích nhiều chi tiết hơn được: việc sáng tác phải thuyết phục, và không phải lý thuyết, điều chỉ có thể theo sau sáng tác [37].
Âm nhạc ca hát và đàn ống không thể đơn thuần là việc làm khoan khoái lỗ tai
Dĩ nhiên, người ta không thể trông mong công thức trường kỳ cho các bản văn công đồng đó. Nếu không, các phát biểu giáo điều kế tục, như các phát biểu trong thế kỷ của chính chúng ta do Piô X, Piô XI và Vatican II, sẽ là thừa thải. Nhưng cấu trúc vẫn còn là giá trị: phụng vụ đòi hỏi một chuyển hoán nghệ thuật bên ngoài tinh thần của đức tin, một chuyển hoán nghệ thuật của âm nhạc về vũ trụ vào trong âm nhạc con người để vinh danh Lời thành thân xác. Loại âm nhạc như vậy phải tuân hành một luật lệ nghiêm ngặt hơn âm nhạc của nơi công cộng của cuộc sống hàng ngày: loại âm nhạc như vậy phải chịu ơn Lời và phải dẫn đến Thánh Linh.
Từ đó âm nhạc giáo hội phải tìm kiếm phương cách của chính mình trong khi liên tục khẳng định hai phương hướng: đối diện với niềm hãnh diện khắt khe, âm nhạc này phải biện minh sự nhập thể cần thiết của tâm linh vào âm nhạc, và vis-à-vis nơi công cộng, nó phải tìm kiếm chỉ ra tâm linh và vũ trụ trong phương hướng của Siêu nhiên. Khi nỗ lực thành công, dĩ nhiên đó là một năng khiếu; nhưng năng khiếu không được ban cho nếu không có sự chuẩn bị mà chúng ta cống hiến qua nỗ lực của chính chúng ta. Khi điều này xẩy ra, lúc đó không phải là vấn đề thực hiện một thú tiêu khiển đơn thuần không có bó buộc nào, nhưng đúng ra là sống một chiều kích cần thiết của đức tin Kitô giáo và khi làm như vậy, duy trì một chiều kích cần thiết của những gì cần thiết để trở thành một hiện thân con người. Không có cả hai chiều kích này, văn hóa và nhân tính không cản trở được đang mục nát từ bên trong.
Bản văn này được in lại từ Thánh giá và Thụ cầm (Crux et Cithara), biên tập bởi Robert Skeris (Church Music Associates, 1983; bản văn trên mạng tại MusicaSacra.com). Bài viết này nguyên thủy được trình bày vào tháng giêng 1977 như là bài giảng cho Phân khoa Âm nhạc Giáo hội tại Học viện quốc gia âm nhạc Stuttgart (Church Music Department of the State Conservatory of Music at Stuttgart) theo lời mời của khoa trưởng, Giáo sư Tiến sĩ Rudolf Walter. Bài giảng này là bài đầu tiên trong loạt bài xuất bản dưới nhan đề Âm nhạc Giáo hội, một kỷ luật tâm linh và trí tuệ (Church Music, a Spiritual and Intellectual Disciple) (Stuttgart, 1978 tiếp tục). Tác giả và biên tập viên đã vui lòng đồng ý việc xuất bản bản dịch này [38].
*************
[1] Năm 2005, Hồng y Joseph Ratzinger được bầu vào ngai vị Thánh Phêrô, Giám mục Rôma, Chủ chăn Giáo hội Công giáo với danh hiệu Giáo hoàng Benedict XVI
[2] Participatio; Participation: Người dịch xin được dịch bằng từ dự phần thay vì tham gia, tham dự như thói quen vì Participare (Latin) gồm pars: phần và capere: lấy; lấy phần mình được phân chia (người dịch). Từ sau cước chú này trở đi,các cước chú là của tác giả trừ phi có ghi rõ là của người dịch
[3] Về điều này, xem Josef Pieper, Zustimmung zur Welt: Eine Theorie des Festes, 2nd ed. (München: Kösel, 1963) cũng như Walter Durig, Das christliche Fest und sein Feier (St. Ottilien: EOS-Verlag, 1974) với luận bàn nhiều hơn trong mỗi trường hợp (cước chú của tác giả) Từ đây trở đi là cước chú của tác giả, trừ phi có ghi rõ là của người dịch.
[4] Reinhard Raffalt.Wohin steuert derVatikan? (München: Piper, 1973), cách riêng các trang 93 tiếp tục; như trước, Musica eterna von Palestrina bis Mozart (München: Piper, 1978), các trang 221-31.
[5] Về điều này, xem Christoph von Schönborn, L’icône du Christ: Fondements théologiques élaborés entre le Ie et le IIe Concile de Nicée (325/787) (Fribourg: Editions Universitaires, 1976)
[6] Xem trình bày của Franz Schupp, Glaube-Kultu-Symbol: Vesuch einer kritischen Theorie sakramentaler Praxis (Düsseldof: Patmos-Verlag, 1974)
[7] Sự phát triển triết học cơ bản nhất của quan điểm này là doClaude Lévi-Strauss, cách riêng trong La pensée sauvage (Paris: Plon, 1962). Một ví dụ về câu này ở trang 326: “Mục đích tối thượng của khoa học nhân chủng không phải là sự tạo sinh ra con người nhưng là sự phân hủy của nó.” Trích dẫn đây theo Hans Urs von Balthasar, Prolegomena, Theodramatik, 1 (Einsiedeln: Johannes-Verlag, 1973). Hữu ích về bối cảnh trí tuệ là Gustave Martelet, L’Au-delà retrouvé: Christologie des fins dernières (Paris: Desclée, 1974), các trang 35 tiếp tục.
[8] Vis-à-vis: Tiếng Pháp trong nguyên văn, nghĩa là đối diện với (người dịch)
[9] Hugo Staudinger và Wolgang Behler, Chance und Risiko der Gegenwart (Paderbron: Schöningh, 1976), cách riêng 97-224.
[10] Nỗ lực để trốn thoát hậu quả này qua “tính sáng tạo”, điều tự giải thoát khỏi bất cứ điều gì được thành lập trước và tìm một thực tế hoàn toàn mới là vô ích. Các củng cố trí tuệ cho nỗ lực tìm kiếm theo phương cách này một căn bản mới cho nghệ thuật bằng cách loại bỏ các dây liên hệ với cội nguồn tôn giáo đã được thảo luận có ấn tượng nhất bởi Ernst Bloch, theo ông, nghệ sĩ là “người bẻ gảy tuyệt đối các ranh giới,” “người tiên phong ở tiến phương của một thế giới tiến bộ, quả thực một thành tố quan trọng nhất của thế giới chỉ đang tự sáng tạo.” Thiên tài là “ý thức đã tiến bộ nhanh nhất.” Như thế đã biến mất đặc tính riêng biệt phẩm chất của nghệ thuật, điều đơn thuần là dự đoán của những gì sắp đến. Theo đó, quan niệm của Ernst Bloch về nghệ thuật thực hợp lý luận trôi chảy vào một tiên đoán về một thế giới trong đó “nhà máy điện và Nhà thờ Thánh Mark” sẽ y hệt nhau. Về chi tiết hơn, xem Friedrich Hartl, Der Begriff des Schöpferischen: Deutungsversuche der Dialektik durch Ernst Bloch und Franz von Baader, Regensburger Studien zur Theologie, 18 (Frankfurt: Lang, 1979)
[11] Latin trong nguyên văn, nghĩa là “tội hồng phúc” (người dịch)
[12] Gottlieb Söhngen, Der Weg der abendländischen Theologie: Grundgedanken zu einer Theologie des “Weges” (München: Pustet, 1959), tr. 61
[13] Xem bài của tôi “Weltoffene Kirche,” trong Theodor Filthaut, biên tập, Umkehr end Erneuerung (Mainz: Matthias-Grünewald-Verlag, 1966), các tr. 271-91, ở đây các tr. 281ff. Nhiều chi tiết hơn về trọn chủ đề về phá-sự-thánh-thiện, xem Heribert Mühlen, Entsakralisierung (Paderborn: Schöningh, 1971)
[14] Erik Peterson, The Angels and theLiturgy, Ronald Walls dịch (New York: Herder & Herder, 1964), tr.26
[15] Như trước, 27 (Origen, Selecta in psalmos, đến Tv 118, 71)
[16] Xem FrederickGerben Louis Vandermeer, Augustinus der Seelsorger (Köln: Bachem, 1951), các tr. 329-74, cũng như bài của tôi “Zur theologischen Grundlegung der Kirchenmusik,” trong Franz Fleckenstein, biên tập, Gloria Deo-Pax Hominibus, Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder des Deutschen Sprache, 9 (Regensburg: Habbeldruck, 1974), các tr. 39-62
[17] Về chứng cứ của điều này, xem bài viết của tôi “Zur theologischen Grundlegung” (cước chú 12), các tr. 50 tiếp tục, 58 tiếp tục
[18] Một lần nữa, xem bài viết của tôi ở cước chú 12 cũng như cuốn sách của Christoph von Schönborn ở cước chú 3, hơn hết là “Origène và cội nguồn thần học bài ảnh tượng,” các tr. 77-85.
[19] Xem E.Peterson, Các thiên thần (The Angels) (cước chú 10), các trang 16 tiếp tục
[20] Như trước, 29
[21] In concreto: Tiếng Latin trong nguyên văn, nghĩa là trong thực tế (nd)
[22] Pseudo-Cyprian: Giả Thánh Cyprian. Th. Cyprian (200-258), tử đạo, Giám mục Carthage, được cho là một trong các tác giả của Duodecim abusivis saeculi lên án 12 lỗi lầm của con người, cho đến rất lâu về sau mới có người khảo cứu ra không phải Ngài là tác giả. Do đó sách được gọi là Pseudo-Cyprian, Cyprian Giả (nd)
[23] Như trước, 22-3
[24] Organon: Đàn ống, đại phong cầm; nguyên văn tiếng Hy lạp (nd)
[25] The imperator: Danh từ thoạt đầu Rôma gọi vị tổng tư lệnh, về sau để chỉ chính hoàng đế Rôma (nd)
[26] Ở đây, tôi tri ân lòng tốt của Linh mục Tu viện trưởng Urbanus Bomm tại Maria Laach, người đã chỉ ra các sự kiện trên và giới thiệu tôi đến các áng văn thích đáng: Dietrich Schuberth, Kaiserliche Liturgie: Die Einbeziehung von Musikinstrumenten, insbesondere der Orgel, in den frühmittelalterlichen Gottesdienst, Veröffentlichungen der Evangelischen Gesellschaft für Liturgiefirschung, 17 (Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1968); Ewald Jammers, Der gregorianische Choral und das byzantinische Kaisertum, Stimmen der Zeit Jg. 86 [167] (1960-61), các trang 445-51; như trước, Musik in Byzanz, im päpstlichen Rom und im Frankenreich: Der Choral als Textaussprache (Heidelberg: C. Winter, 1962); Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, 2nd ed. (Oxford: Oxford University Press, 1961).
[27] Christ’s vicar hay Vicar of Christ thỉnh thoảng được dùng để gọi Đức Giáo hoàng (nd)
[28] A. Grillmeier, Auriga Mundi, Zum Reichskirchenbild der Briefe des sog. Codex Encyclius(458), trongGrillmeier, Mit ihm und un ihm: christologische Forschungen und Perspektiven (Freiburg im Breisgau: Herder, 1975), các trang 386-419.
[29] Về dẫn chiếu này, cũng thế, tôi trí ân Tu viện trưởng Urbanus Bomm.
[30] Ars nova: Tiếng Latin trong nguyên văn, nghĩa là nghệ thuật mới (nd)
[31] Karl Gustav Fellerer, “Die Constitutio Docta SS. Patrum Johannes XXII,” trong Fellerer, Geschichte der katholischen Kirchenmusik (Kassel: Bärenreiter, 1972), Bộ 1, các trang 379 tiếp tục
[32] Một quyết định của Giáo hoàng Gioan XXII cấm nhạc đa âm—nhất lại đối âm và tẩu khúc—trong phụng vụ giáo hội (nd)
[33] Như trước, 379
[34] Như trước, 380
[35] Karl Gustav Fellerer, “Das Konzil von Trient und die Kircgebmusik,” trong Geschichte der katholischen Kirchenmusik (Kassel: Bärenreiter, 1976), Bộ 2, tr. 9
[36] Raptus: Phấn khởi, hân hoan (nd)
[37] Hubert Jedin, Geschichte des Konzils von Trient, Bộ 4, phần 1 (Freiburg: Herder, 1975), các trang 280 và 345, cước chú 47, chúng ta đọc được: “Bản phổ biến rộng rãi của Agazzari, rằng Missa Papae Marcelli thay đổi tâm trí của các Tổ phụ Công đồng, trước đây … cho là một chuyện truyền kỳ…. Ursprung đã chứng tỏ nó thực tình có thể … rằng chuyện “truyền kỳ” này hoàn toàn không thiếu cơ sở.”
[38] Bản tiếng Anh (nd)
Tác giả Trần Hữu Thuần (dịch)