DẪN VÀO THÁNH NHẠC - Lm. Đỗ Xuân Quế (biên khảo)

[dominico_dung]

Bài 5
Hình thức tốt đẹp hay tính nghệ thuật của Thánh Nhạc

Huấn thị “Musicam Sacram” do Thánh bộ phượng tự ban hành ngày 5/3/1967 đã định nghĩa: “Thánh nhạc là loại âm nhạc được sáng tác để cử hành phụng vụ gồm được tính THÁNH THIỆN (Sanctitas) và HÌNH THỨC TỐT ĐẸP hay TÍNH NGHỆ THUẬT (Bonitas formae)

TÍNH THÁNH THIỆN đã được bàn tới qua:

a) Chủ đích của tác giả khi sáng tác bài nhạc hay bài ca.

b) Lời ca trình bày chính xác đạo lý của Chúa có nội dung thần học phong phú, sâu sắc nhất là bắt nguồn từ LỜI CHÚA và nguồn mạch phụng vụ.

c) Sự liên kết chặt chẽ với phụng vụ thánh.

d) Việc sử dụng cung điệu.

e) Phong cách thể hiện của ban hát và ban nhạc hoặc người đệm đàn.

Trong khuôn khổ bài này vấn đề HÌNH THỨC cần được phân tích tỉ mỉ, vì đây là vấn đề thuộc lãnh vực chuyên môn và khó xác định (đối với nhiều người).

Thế nào là một tác phẩm hay ? Thế nào là một tác phẩm dở ? Hay ở những điểm nào ? Dở ở những điểm nào ?

Dựa vào đâu để đánh giá một tác phẩm ? - Cảm quan của đại chúng hay những quy luật khách quan? Ai cũng biết những tác phẩm của J.S. Bach lúc đầu không được đại chúng ưa chuộng. Mãi về sau người ta mới nhận ra giá trị thực sự của những tác phẩm của ông, người ta mới say mê thưởng thức và đồng thanh tôn ông là bậc thầy số một của thế giới. Cảm quan của đại chúng cần được ghi nhận vì những tác phẩm hay thường được quần chúng ưa chuộng, cổ võ; nhưng không phải hễ tác phẩm nào được quần chúng ưa chuộng, cổ võ là tất yếu có giá trị nghệ thuật cao !

Nếu chỉ dựa vào cảm quan quần chúng thì đâu cần có ban giám khảo là những nhà chuyên môn để chấm điểm các cuộc thi ca nhạc từ địa phương cho đến quốc tế.

Nói chung, hình thức tốt đẹp chính là tính nghệ thuật của một tác phẩm.

Trong thông điệp “Musicae Sacrae Disciplina”, Đức Giáo Hoàng Piô XII đã viết : “Thánh nhạc phải có tính nghệ thuật thực sự” (ut ea verae artis speciem pracbeat).

Thông điệp “Đấng Trung Gian giữa Thiên Chúa và loài người” (Médiator Dei...) số 74 viết: “Phải nghiêm chỉnh gọt dũa các tác phẩm nghệ thuật cho xứng với danh hiệu của chúng”.

Ca hát để thờ phượng Chúa là dâng lễ phẩm thiêng liêng lên Chúa : tiếng ngợi ca, tâm tình thờ phượng; lòng tin cậy mến, lao động nghệ thuật...

Theo luật Do Thái không được dâng lên Chúa lễ vật có tì vết

tác phẩm hay là lễ vật tốt
tác phẩm chưa hay là lễ vật chưa hoàn hảo
tác phẩm dở, sai... là lễ vật tì vết (xấu)

chữ “hay” ở đây ngoài tính thánh thiện tức là tính nghệ thuật.

Tính nghệ thuật này có thể hiểu về hai phương diện.

I. HÌNH THỂ ÂM NHẠC

Nhạc đời có rất nhiều hình thể, mỗi loại có sắc thái và kỹ thuật riêng: từ Aria, Motet, Concerto tới Sonata, Sinfonia, Fuga, Oratorio, Opéra, v.v...

Nhạc đạo dùng trong phụng vụ cũng rất phong phú về hình thức như thể đối ca (Antiphona), Đáp ca (Responsorium), Thánh thi (Hymnus), Ca tiếp liên (Sequentia), Xướng thánh vịnh (Psalmodia), Ca khúc (Canticum), v.v... Mỗi hình thể có vẻ đẹp và tác dụng riêng.

Lịch sử âm nhạc cho biết các hình thể âm nhạc này đã trải qua hàng ngàn năm chọn lọc, đào thải, thế mà vẫn tồn tại đến nay, thì đó phải là một giá trị nghệ thuật thực thụ.

Huấn thị “De Musica in sacra Liturgia” (Thánh nhạc trong phụng vụ) khi bàn về bình ca đã nói: “Ước gì các nhạc sĩ lấy đó làm nguồn cảm hứng cho đường hướng âm nhạc trong việc sáng tác của họ”.

Một huấn thị khác nói: “Thánh nhạc càng giống bình ca trong cách chuyển hành thì càng thánh thiện” (M.P. của Đức Piô X).

Hội thánh có qui định vài điểm liên quan đến hình thể âm nhạc như sau :

Tự sắc của Đức Piô X số 10 nói : “Bản Tantum Ergo phải viết theo hình thức thánh thi (Hymnus) và bộ lễ không được
sáng tác những bài biệt lập, thiếu duy nhất tính”.

II. CÁC YẾU TỐ CẤU TẠO BÀI CA

Cũng như các bài ca khác, Thánh ca gồm có giai điệu, tiết điệu, hòa âm, đối âm, phối dàn nhạc và lời ca.

Tính nghệ thuật thực thụ mà Hội thánh đòi hỏi phải là một tổng hợp nghệ thuật của các yếu tố trên. Bất cứ một yếu tố nào kém giá trị nghệ thuật trong lãnh vực của mình cũng làm giảm tính nghệ thuật của tổng thể. Thí dụ: một bài ca có giai điệu lôi cuốn, hòa âm chỉnh, nhưng lời ca dở, thì cũng chưa phải là bài ca có “hình thức tốt đẹp” trọn vẹn.

A. Giai điệu

a) Giai điệu phải có tính độc sáng : “Giai điệu thực sự đẹp thì không giống giai điệu nào khác” (Tạp chí “Không gian âm nhạc” của UNESCO tháng 4/1986 trang 13).

b) Giai điệu phải có kỹ thuật

“Truyền thống xưa kia vẫn cho rằng giai điệu là quà tặng thiêng liêng của Thần MUSE (Nữ thần thi ca, âm nhạc). Giai điệu thuộc lãnh vực sáng tạo nhiều khi không thể cắt nghĩa được ; Nhưng là một sai lầm nghiêm trọng nếu cho rằng giai điệu không cần kỹ thuật” (Harmony and Melody của Siegmeister trang 92). Thông thường thì giai điệu phát xuất do nhạc cảm tự nhiên. Loại này thường mang tính chủ quan và thường thiếu một yếu tố quan trọng trong nghệ thuật, đó là tính nhất quán (Thuần nhất - Architectonics).

Vì thế khi viết giai điệu cần phải ứng dụng các kỹ thuật để tạo cho bài ca tính Thuần nhất và cấu trúc nhất quán.

Giai điệu nếu phân tích tỉ mỉ có thể bắt nguồn từ nhạc tố (Grem), nhạc tố khai triển thành nhạc đề (Motive) hay chủ đề. Chủ đề khai triển thành đoạn, thành bài nhạc bài ca. Để nhận ra nhạc đề (Motive) hay chủ đề, ta hãy xem 3 cách nó kết thúc:

- bằng cách lặp lại ngay chủ đề vừa diễn
- bằng một dấu nghỉ
- bằng cách dựa vào một dòng nhạc tương phản (Contrasting Material)

Ví dụ 1 : Bài Sarabande của G.F. Handel.

Ví dụ 2 : Symphony No 3 (Eroica) op. 55 của Beethoven

Trong tập thông tin UNESCO số tháng 4/1986 mang chủ đề “Không gian âm nhạc”, Anthony Burgess đã định nghĩa : “Chủ đề là một mẫu giai điệu đòi được phát triển” (Bài “Bí ẩn của giai điệu”, trang 12).

Sở dĩ nên cấu tạo những giai điệu bằng những nhạc đề và khai triển bằng những kỹ thuật sáng tác, vì ngoài lý do để tạo sự thay đổi (Variety) mà vẫn giữ được tính thuần nhất (Unity). Âm nhạc là một nghệ thuật “Động”, diễn biến theo thời gian.

Theo tác giả Westphal trong cuốn “Metrik” và Gervaert trong cuốn “Histoire de théorie de la Musique de l’antiquité” (Lịch sử về lý thuyết Âm nhạc thượng cổ) thì ngay từ thời cổ Hy lạp, người ta đã chia nghệ thuật ra 6 ngành và tập hợp thành 2 nhóm:

- Nghệ thuật “Tĩnh” hoặc nghệ thuật không gian gồm : kiến trúc, điêu khắc và hội họa.
- Nghệ thuật “Động” hoặc nghệ thuật thời gian gồm : âm nhạc, thi ca và khiêu vũ.

Gọi là nghệ thuật “Động”, vì một câu thơ vừa đọc lên, một giai điệu vừa hát hay đờn lên đã tan biến đi ngay, chỉ để lại một dư âm rất mờ nhạt trong đầu óc chúng ta. Do đó, muốn đi sâu vào tâm thức thính giả, giai điệu phải được “tái tạo” nghĩa là phải được lập đi lập lại nhiều lần. Tuy nhiên nếu lập lại y nguyên thì dễ nhàm chán, nên giai điệu phải được lập lại dưới nhiều hình thức khác nhau, để vừa gợi lại cái cũ (Unity) vừa hàm chứa cái gì mới (Variety) khi lập lại. Trong lãnh vực sáng tác thì đây là kỹ thuật khai triển nhạc vị.

Phân tích các tác phẩm của những bậc thầy âm nhạc thế giới như : J.S. Bach, F. Handel, A.D. Mozart, Beethoven, Wagner, Bartok, Stravinsky, Milhaud, Brahms, Schubert, Haydn, Chopin, v.v... ta thấy những kỹ thuật trên được áp dụng triệt để và rất tinh vi.

c) Những thí dụ cụ thể về những kỹ thuật đã được sử dụng để thực hiện việc thay đổi trong thuần nhất.

Những kỹ thuật này được rút ra từ phương pháp viết một tẩu khúc. Chúng ta gọi tắt là Tẩu pháp (Đáng tiếc là số nhạc sĩ nắm vững đối âm, tẩu pháp trên cả nước còn quá hiếm, nên những điểm nghệ thuật mà thế giới văn minh đánh giá cao thì chúng ta lại không nhận ra hoặc coi thường, những cái kém giá trị đối với quốc tế có khi chúng ta lại đề cao !)

Tẩu pháp tóm lại trong 5 kỹ thuật sau đây :

1- Kỹ thuật phỏng diễn
2- Kỹ thuật chuyển tiến
3- Kỹ thuật chuyển nhạc đề sang thang âm khác hoặc đổi thể
4- Kỹ thuật đảo lộn nhạc đề
5- Kỹ thuật biến cải nhạc đề

(“Tôi viết ca khúc tiếng Việt” của LM Tiến Dũng trang 36)

Trong cuốn “Harmony and Melody” (W.PC. Inc. California 1965, trang 184-245), E. Siegmeister đã phân tích tỉ mỉ và nêu lên 16 kỹ thuật khai triển nhạc đề. Những thí dụ cụ thể thu góp ở đây nhằm làm sáng tỏ cho những kỹ thuật trên và giúp chúng ta dễ dàng đánh giá một tác phẩm.

1) Kỹ thuật phỏng diễn:

Phỏng diễn là khi một nhạc để được mô phỏng lại ở các bè khác nhau hoặc ở cùng một bè nhưng trên bình diện cao thấp khác nhau.

a. Phỏng diễn ở các bè khác nhau (Imitation)

VD 3 : “Crucifixus” from the B minor Mass. Bach.
VD 4 : Bài “Tình sâu”, Sách Lời Ca Theo SLR, trang 79.

b. Phỏng diễn ở cùng một bè nhưng ở độ cao thấp khác nhau (Sequence)

VD 5 : Symphony No 5, op. 67. Beethoven VD 6 : Bài Ca Mới, PC Mùa thường niên I, trang 18.

NB : Xem lại ví dụ 1, bài Sarabande của Handel, trang

Ca khúc Việt nam áp dụng :

+”Khát xa nguồn” của Kim Long, TTCLĐ 1 trg 166.
+ “Giờ đoàn con” của Vinh Hạnh, HTK trg 180.
+ “Con vui mừng” của nhóm PC, PC thường niên I trg 42.
+ “Vinh quang Chúa” của nhóm PC, PC thường niên I trg 64.
+ “Mùa đông năm ấy” của Hoài Đức.
+ “Lòng mẹ” của Y-Vân.

Cũng có thể xếp vào loại phỏng diễn những kỹ thuật sau đây (theo Siegmeister) :

c. Diễn lại tiết tấu (Rhythmic Repetition).

VD 7 : Symphony No 7 op. 92. third movement. Beethoven.
VD 8 : Suy tôn Chúa, PC MTN I trg 11.

d. Tiết tấu có thể được lập lại với một vài thay đổi (Rhythm with varied Repetition).

VD 9 : The Carman’s Whistle, Byrd

e. Tiết tấu được lập lại từng phần như ab, a’b’ (Double Repeated Rhythm).

VD 10 : Symphony No 41 (Jupiter) K.551, Mozart.

Thánh ca Việt nam áp dụng kỹ thuật lặp lại tiết tấu rất nhiều :

+ “Tán tụng hồng ân” của Hải Linh.
+ “Ta là bánh hằng sống” của Kim Long, TTCLĐ 1 trg 185.
+ “Con dâng lên Ngài” của Giao Kim, Kinh Ngọc trg 62.
+ “Bài ca mới”, PCMTN I trg 17.
+ “Hòa bình đêm Noel” của Hoàng Kim, TV Huyền ca trg 48.
+ “Nào chúc tụng”, PC II trg 8.

f.Kỹ thuật lập lại nhạc đề (Repetition)

(i) Lập lại nguyên vẹn (Literal Repetition)

VD 11 : Piano Concerto No 5 (Emperor) op.73, Beethoven.
VD 13 : Bài “Cúi xin”, PCMTN I trg 66.

+ Le Beau Danube Bleu (Dòng sông xanh), J. Strauss
+ Silent Night, Gruber.
+ “Cao vời khôn ví”, Hùng Lân.
+ “Xin Mẹ phù giúp” của Hoài Chiên, CTTH trg 174.
+ “Đức Giêsu” PCMTN I trg 71.
+ “Sao đành bỏ con” Lời ca trg 100.

(ii) Lập lại có thay đổi (Varied Repetition)

VD 14 : Dân ca Nga

Thánh ca Việt Nam áp dụng kỹ thuật này rất nhiều :

+ “Hãy vui luôn”, PC IV trg 32
+ “Người là Linh Mục” của Vinh Hạnh, HTK trg 20.
+ “Trời cao” của Duy Tân, CTTH trg 10.
+ “Vì yêu thương”, PCMTN I trg 42.
+ “Cùng đi Bêlem” của Vĩnh Phước, CTTH trg 20

g. Hình thức luân xướng (Canon).

Nhạc đề được lập lại ngay ở các bè khác.

VD 15 : Bài “Chiều hôm nay”, Thánh ca mùa GS trg 3.
VD 16 : Sách Essor của E. van de Velde: :Lần lượt đến phiên mình”.

Xem thêm bài “Canon” trong cuốn này như bài: Thủy triều dâng, Nhẹ nhẹ gió xuân, v.v...

NB : Xin nghiên cứu thêm các ví dụ về kỹ thuật phỏng diễn trong cuốn “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” của nhạc sư Tiến Dũng trg 31-32.

2) Kỹ thuật chuyển tiến.

Chuyển tiến là một nhạc đề được khai triển bằng cách chuyển lên dần dần hoặc chuyển xuống dần dần nhiều lần liên tiếp - Nhạc đề này thường được nhắc lại tối thiểu là 3 lần và không nên lập lại quá 4 lần (bất quá tam). Dòng nhạc khi chuyển lên thường có tính Crescendo, khi chuyển xuống thường có tính Diminuendo.

Chuyển tiến là kỹ thuật thích hợp để đánh nổi một vài chữ đặc biệt trong lời ca.

VD 17 : “Bên sông Babilon” của LM Tiến Dũng.
VD 18 : “Nào chúng ta”, Lễ 15/8
VD 18 bis : “Chúa giáng trần”, Lễ đêm GS.

Xem thêm : “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” của LM Tiến Dũng trg 33-34.

3) Kỹ thuật chuyển nhạc đề sang thang âm khác.

Theo tẩu pháp thì mỗi lần nhắc lại nhạc đề chúng ta lại chuyển đề sang thang âm khác, trước hết sang thang âm bậc IV rồi sang thang âm bậc VI rồi bậc II. Đây là những thang âm có liên hệ gần gũi với nhau mà hòa âm gọi là thang âm có họ gần. Nhưng theo lối diễn tả hiện đại, có thể chuyển đề sang thang âm thật xa lạ. Vd : Từ Rem Rebm. Mục đích của chuyển thể là làm cho dòng nhạc được phong phú.

Những ca khúc Việt Nam dùng phương pháp chuyển thể sang các thang âm gần thì rất nhiều - nhưng rất ít trường hợp tác giả mạnh dạn chuyển thẳng sang thang âm xa lạ.

Sau đây là một vài ví dụ về cách chuyển thể gây ấn tượng mạnh.

VD 19 : Offertoire, Louis-Raffy
CD 20 : Dạ Hương, Tiến Dũng
VD 21 : “Chúa phục sinh”

NB : Xem thêm “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” trg 36-37.

4) Kỹ thuật đảo lộn nhạc đề.

a. Đảo quãng (Inversion)

Là khi nhạc đề có những quãng 2,3,4,... đi lên, thì nhắc lại nhạc đề, các quãng lên đổi thành các quãng xuống hay ngược lại, mà không cần để ý quãng đó là trưởng, thứ, tăng, giảm, v.v...

VD 22 : “Bài ca mới”, Tv 97,1-2
VD 23 : “Hạnh phúc thay”, Tv 83,4
VD 24 : :Chúa phục sinh”, Lc 24,46

Xem lại ví dụ 17 “Bên sông Babilon” : vừa dùng kỹ thuật chuyển tiến vừa dùng kỹ thuật đảo lộn nhạc đề. Xem thêm “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” trg 34-35.

Kỹ thuật tinh xảo này được các tác giả cổ sử dụng nhiều :

VD 25 : Concerto for Orchestra, Bartok
VD 26 : Symphony No 94 (Surprise) Second Mouvement, Haydn.

Bình ca khai thác kỹ thuật này.

VD 27 : Sanctus (From the Mass Cum Jubile)
VD 28 : Kyrie Angelis

b. Đảo các chùm dấu của nhạc đề như a b  b a (Interversion)

VD 29 : Symphony No 8, Schubert
VD 30 : Rosamunde Overture, Schubert.
VD 31 : Traditional Folk Tune : The arkansas Traveler
VD 32 : “Tên Mẹ” Tiến Dũng

Ta hãy so sánh với thi ca để nhận rõ giá trị của kỹ thuật này :

Trong đầm gì đẹp bằng sen
Lá xanh bông trắng lại chen nhụy vàng
Nhụy vàng bông trắng lá xanh
Gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn (Ca dao)

(còn nữa)