|
|
Bài 10
Nhạc dân tộc
I. MỞ ĐẦU :A) ĐỊNH NGHĨA VÀ PHÂN BIỆT : Từ ngữ “nhạc dân tộc” là một từ khá hàm hồ vế ý nghĩa, về nội dung cũng như về những thực tại mà nó ám chỉ. Chính vì thế, trước khi bàn vế nhạc dân tộc, chúng ta hãy thử đưa ra một số phân biệt và định nghĩa sau đây. 1- Phân biệt theo tiêu chí không gian và địa dư. a. Nhạc quốc tế (Musique internationale). Đây là một khái niệm lý thuyết dùng để chỉ một thứ âm nhạc được cả thế giới sử dụng và thưởng thức. b. Nhạc quốc gia, Nhạc quốc tính, Quốc nhạc (Musique nationale) : là âm nhạc riêng của mỗi một quốc gia như nhạc Anh, nhạc Pháp, nhạc Đức, nhạc Mỹ,.. c. Nhạc sắc tộc : trong một quốc gia có thể có nhiều sắc tộc; ngược lại một sắc tộc có thể ở trong nhiều quốc gia (người Di-gan ở rải rác khắc Âu châu). d. Nhạc địa phương (musique régionale, Folk music) : mỗi miền địa phương trong một quốc gia có thể có một nền âm nhạc riêng (dân ca Nam bộ, dân ca Huế...). Thực tế cho thấy khi nói đến “Tuyển tập dân ca Việt Nam” (nhạc quốc gia) thì chắc trong đó phải có dân ca ba miền Trung-Nam-Bắc (nhạc địa phương) cũng như các loại dân ca Thái, dân ca Mường, dân ca Mèo, Chàm, Ra-đê... (nhạc sắc tộc), chứ không hề có những bài dân ca chung chung. Chẳng hạn ngay cả một bài dân ca cụ thể như bài “Lý ngựa ô” thì Lý ngựa ô Bắc khác, Lý ngựa ô Trung khác, Lý ngựa ô Nam khác. 2- Phân biệt theo tiêu chí thời gian. a. Âm nhạc dân tộc cổ truyền (Musique traditionelle). Đó là thứ âm nhạc cổ của một dân tộc, một quốc gia, được lưu truyền qua các thời đại và còn tồn tại cho đến ngày nay, do đó hầu như đã đạt đến một hình thức cố định và hoàn chỉnh (ít là cho đến bây giờ). Các nhà nhạc sử ít khi đồng ý với nhau về việc phân định ra một thời kỳ trung gian giữa cổ truyền và hiện đại. Riêng đối với nhạc Việt Nam, có người cho là trước đệ nhị thế chiến mới gọi được là nhạc cổ truyền, người khác thì bảo trước đệ nhất thế chiến, người khác nữa cho rằng phải là trước thời ký Pháp thuộc... b. Âm nhạc dân tộc hiện đại : là khái niệm trái ngược lại với âm nhạc dân tộc cổ truyền, dùng để chỉ một thứ âm nhạc của một dân tộc tiếp nối giai đoạn cổ truyền cũng như đang được lưu hành, phát triển hiện nay. 3- Phân biệt theo tiêu chí kỹ thuật và nguồn gốc phát sinh. a. Âm nhạc dân gian (Musique populaire) : là thứ âm nhạc truyền khẩu, vô danh, ngẫu hứng, tự phát, xuất phát từ những cảm hứng hồn nhiên, chân thật, phản ánh tâm thức của tập thể quần chúng. Do đó những tac phẩm âm nhạc loại này thường dễ trình tấu, dễ thưởng thức vì kỹ thuật không cao lắm. b. Âm nhạc bác học, chuyên nghiệp (Musique savante, professionelle) : đây là loại âm nhạc thính phòng (dành riêng cho các giai cấp được ưu đãi) được sáng tác bởi các nghệ sĩ có huấn luyện về âm nhạc. Do đó kỹ thuật thường gọt dũa, trau chuốt, tác phẩm thường khó thể hiện và đôi khi xa rời quần chúng. c. Ca nhạc nghiệp dư : đây là thứ ca nhạc của những đoàn hát, gánh hát. Họ giao lưu, trung gian giữa các nghệ sĩ chuyên nghiệp và quảng đại quần chúng. Họ phổ biến các tác phẩm chuyên nghiệp cho quần chúng, đống thời trình tấu các tác phẩm âm nhạc dân gian một cách trau chuốt, gọt dũa và có kỹ thuật hơn. Do đó khi nói đến nhạc dân tộc, để khỏi lẫn lộn, nhiều lúc ta phải dùng thêm tĩnh từ xác định, đại loại như : Âm nhạc bác học cổ truyền, Ca nhạc dân gian Huế,... B) PHÂN LOẠI ÂM NHẠC CỔ TRUYỀN VIỆT NAM : 1- Dựa vào sự phân biệt giữa “âm nhạc dân gian và âm nhạc bác học” : a. Ca nhạc dân gian : Hò, Hát, Lý, Ví, Xẩm,...
b. Ca nhạc bác học : Nhạc thính phòng, Ca Huế, Nhạc nghi lễ triều đình, Nhạc cúng tế, Hát bội,... a. Lao động : Hò giã gạo, Hò cấy lúa, Hò xay lúa, Hò ru em, Hò chèo đò, Hò tát nước, ...
b. Hội hè đình đám : Trống quân, Quan họ, Sắc bùa, Giao duyên, ...
c. Cúng tế : Chầu văn, Rỗi bóng, Thầy chùa, ...
d. Thính phòng : Ả đào, Ca Huế, Đờn tài tử, ...
đ. Nghi lễ : Bát âm, Ngũ âm, Phường kèn, Cúng tế triều đình,...
e. Sân khấu : Tuồng, Bộ, Chèo, Cải lương,.. a. Khí nhạc : Bát âm, Ngũ âm, Phường kèn, Quân nhạc, Nhạc Huyền,...
b. Thanh nhạc : + Hát cá nhân, hò cá nhân : các điệu Lý, Ru em, Hò đưa linh, Hò Huế, Hò Bạc liêu, Hò Đồng tháp,...
+ Hát tập thể, Hò tập thể : Hò đối đáp, Hát đối đáp, Hò mái nhì, Hò mái đẩy, Hò giã gạo, Hò nện, Hò hụi, Hò xay lúa,...
+ Biểu diễn sân khấu : Tuồng, Bộ, Chèo, Cải lương,... 4- Dựa vào cách diễn tấu : a. Hát kể, Hát nói : chú trọng đến lời ca hơn là âm nhạc.
b. Nói thơ, Xướng thơ, Ngâm thơ : chú trọng đến lời ca (ở đây là thơ).
c. Hát tự sự : vừa chú trọng đến lời ca lẫn phần âm nhạc.
d. Hát thuần tuý : phần âm nhạc là chính. Cách phân loại này thường không chính xác, vì cùng môt bài ca có nơi gọi là Hò, có nơi gọi là Lý hay là Hát : a. Hò. Thường dùng trong lao động, sinh hoạt, hội hè. Giai điệu tự do và phóng túng: Hò ru con, Hò giã gạo, Hò xay lúc, Hò nện, Hò mái đẩy, Hò đưa linh,... b. Lý. Lời ca thường lấy từ ca dao, phong giao, tục ngữ. Dùng trong những lúc vui chơi, gặp gỡ, giao duyên giữa trai gái, để giãi bày tâm sự hay diễn tả nỗi niềm. Lý là những giai điệu hoàn chỉnh, cố định hơn hò. Mỗi điệu mang một tính cách riêng biệt : khi thì tình tứ tha thiết, khi thì buồn thảm não nùng, lúc lại phấn khởi vui tươi, có thể nói lên được nhiều khía cạnh của tâm tư con người : Lý con sáo, Lý giang nam, Lý hoàn xuân, Lý tình tang, Lý ta lý, Lý hoài nam, Lý giao duyên, Lý tử vi, Lý ngựa ô,... c. Hát : Đây là từ ngữ hàm hồ nhất, thường dùng lẫn với Hò (như Hát ru em, Hát giã gạo,...), đôi khi dùng lẫn với lý (Hát giao duyên). Trong phần mở đầu này, chúng tôi tạm lược bỏ phần “Lịch sữ âm nhạc cổ truyền Việt Nam”. VÌ nói một cách tổng quát ai cũng đều biết nền âm nhạc của chúng ta chịu ảnh hưởng của âm nhạc Trung hoa, Mông cổ, Chiêm thành, Cao miên, Pháp, Mỹ... qua các giai đoạn giao lưu, tiếp xúc với nền văn hoá của các nước này. Còn nếu trình bày một cách chi tiết thì nên để cho những đề tài khảo cứu chuyên sâu hơn. Tuy nhiên những ai thực sự muốn quan tâm đến đề tài này, có thể tạm thời tham khảo cuốn : “La musique Vietnamienne traditionelle” của Gs Trần Văn Khê, từ trang 7 đến trang 114.
II. MỘT SỐ TÍNH CHẤT CỦA ÂM NHẠC CỔ TRUYỀN :
A) THANG ÂM - ĐIỆU THỨC : Ảnh hưởng của các nền âm nhạc khác đối với âm nhạc cổ truyền Việt Nam thể hiện rõ ràng nhất qua khía cạnh thang âm, điệu thức. Do đó muốn hiểu rõ thang âm, điệu thức VN, chúng ta cần phải tìm hiểu những thang âm điệu thức của các nền âm nhạc có ảnh hưởng trực tiếp đến nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Cụ thể là thang âm điệu thức Trung Hoa, Mông Cổ, Chiêm thành,... 1- Thang âm và điệu thức Trung Hoa : a. Thanh âm Trung hoa được thành lập theo quy tắc “Ngũ độ tương sinh”, nghĩa là theo chu trình quãng 5. Giả sử khởi từ dấu FA, chúng ta có tuần tự lấy một quãng 5 đúng bên trên thì sẽ được các dấu : FA-ĐƠ-SOL-RÊ-LA(-MI-SI-v.v...). Sau đó đi từ thấp lên cao ta sẽ được thang dấu 5 âm FA - SOL - LA - ĐƠ - RÊ (cung, thương, giốc, thuỷ, vũ). b. Nếu tuần tự lấy từng 5 dấu nhạc này làm điểm xuất phát, và hoán vị vòng tròn ta sẽ được 5 điệu thức lấy tên của 5 dấu nhạc : + Điệu thức Cung : rất gần với thang âm trương Âu châu, vì có hợp âm hoàn bị trưởng FA-LA-ĐƠ.
+ Điệu thức Thương : có 2 từ liên âm (tứ liên âm ở đây hiểu theo nghĩa là quãng 4 đúng, chứ không phải 4 dấu nhạc liền nhau) (tétracorde) SOL-ĐƠ và RÊ-SOL; hơi có tính chất thức thứ do quãng 7 thứ
SOL-FA.
+ Điệu thức Giốc : có quãng 3 thứ LA-ĐƠ và quãng 6 thứ LA-FA, nên rõ ràng có tính chất của thức thứ.
+ Điệu thức Thuỷ : có 2 tứ liên âm ĐƠ-FA và SOL-ĐƠ; có quãng 6 trưởng ĐƠ-LA, nên có tính chất của thức trưởng.
+ Điệu thức Vũ : rất gần với thang âm thứ Âu châu vì có hợp âm hoàn bị thứ RÊ-FA-LA; ngoài ra còn có 2 tứ liên âm RÊ-SOL, LA-RÊ. c. Có hiện tượng chuyển cung (hay chuyển hệ : métabole) và chuyển thức (hay còn gọi là chuyển vị : changement d’aspect). Chẳng hạn khi chuyển từ hệ thống lấy FA làm Cung sang hệ thống lấy ĐƠ làm Cung (chuyển lên), hoặc sang hệ thống lấy SI làm Cung (chuyển xuống), thì gọi là chuyển Cung (hay chuyển Hệ). Còn nếu vẫn giữ nguyên hệ thống Cung FA, nhưng chuyển từ điệu thức này sang điệu thức khác, thì gọi là chuyển thức. Cũng có trường hợp vừa chuyển Cung vừa chuyển thức trong cùng một bài. d. Ngoài ra thang âm Trung Hoa còn sử dụng 3 điệu thức và 7 âm sau đây : + Nhã nhạc (có từ thế kỷ X trước Tây lịch) dấu SI được gọi là biến thuỷ, dấu MI là biến Cung.
+ Thanh nhạc (có từ thế kỷ XIII sau Tây lịch, phát xuất từ Mông cổ) :dấu SI là Biến Giốc (hay Thang Giốc).
+ Yếu nhạc : có 2 dấu biến : Biến Giốc (Si ) và Nhuận Vũ (Mi ). Theo Louis Laloy (La musique chinose, tr. 58), J.A. Van Aalst (Chinese Music, tr.15) và Ma hiao Ts’iun (La musique chinoise), người Mông cổ dưới triều đại nhà Nguyên (1280-1368) đã du nhập thang âm sau đây vào Trung hoa (gôi là thanh nhạc) FA SOL LA SIb ĐƠ RÊ MI FA SOL
Ho Sse Yi Chang Tch’eu Koung Fan Liou Ou
HÒ XỪ Y XANG XÊ CÓNG PHAN LIU Ú Theo Gs Trần Văn Khê (La musique Vietnamienne traditionelle, tr.209-121), giữa thang âm của của bài “Hò mái đẩy” Huế, thang âm của đàn đá tìm thấy ở Ndut Lieng Krak thuộc tỉnh Đắc-lắc, và thang âm Pélog Java có một mối liên hệ rất mật thiết. So sánh với các dấu nhạc của piano, ta có lược đồ so sánh sau: (bảng) Có rất nhiều giả thuyết cắt nghĩa hiện tượng này : Dr Land cho rằng thang âm Pélog Java phát xuất từ Ả rập - Ba tư, Pr von Hornbostel thì cho rằng Pélog đến từ Thổ-nhĩ-kỳ rồi qua Trung hoa, J. Kunst lại chủ trương Pélog có nguồn gốc Polynésie truyền sang Indonésie và cuối cùng sang VN; Raden Mas Surjà putrà thì quả quyết rằng Pélog có nguồn gốc Ấn độ, ảnh hưởng lên âm nhạc Chàm (rồi từ âm nhạc Chàm ảnh hưởng lên thang âm “Hò mái đẩy” là một hệ quả hiển nhiên). 4- Các thang âm và điệu thức Việt Nam : Cho đến nay, hầu như các nhà nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam chưa đạt được sự nhất trí trong việc hệ thống hoá các thang âm và điệu thức của âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Các nhà chuyên nghiên cứu dân ca miền Bắc thì chỉ dựa vào hệ thống Điệu Bắc, mà ít chú trọng đến các hơi của Điệu Nam, và ngược lại các nhà chuyên nghiên cứu dân ca miền Nam thì lại quá chú trọng đến các làn hơi của dân ca Nam bộ. Theo thiển ý chúng tôi, có lẽ chúng ta nên tạm thời dựa vào hệ thống phân loại của Ca Huế (chẳng hạn các bài của Lê Văn Hảo đăng trong tạp chí Âm nhạc số 79/2, 79/3, 79/4), bởi vì cố đô Huế đã là nơi giao lưu văn hoá giữa Trung-Nam-Bắc, hơn nữa có thể nói được rằng giai đoạn hình thành, hệ thống hoá và phát triển quan trọng nhất của nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam là giai đoạn các vua nhà Nguyễn đóng đô ở Huế. Giai đoạn này đi đôi với giai đoạn nước ta mở rộng biên giới về phía Nam sau khi đã thôn tính Chiêm thành, Chân lạp (do đó đương nhiên có sự giao lưu văn hoá với các nước này), đống thời cố thủ củng cố (cả vế phương diện văn hoá nghệ thuật) để chống lại sự xâm lăng của Pháp. Theo Đại Việt Sử Ký Toàn Thư, Q.11, bắt đầu nghiên cứu nhạc Trung Hoa một cách chính thức vào giữa thế kỷ XV, các nhạc sĩ VN đã lấy lại thang dấu ngũ âm Cung-Thương-Giốc-Thuỹ-Vũ của Tàu. Tuy nhiên theo Phạm Đình Hồ, trong “Vũ trung tuỳ bút” fo 67b, thì vào khoảng thế kỷ XVIII các nhạc sĩ VN đã chọn hẳn thang ngũ âm Hò, Xừ, Xang, Xế, Cống, Lui, Ú (tức là thang âm Mông cổ đã bị Trung quốc hoá dưới triều đại nhà Minh, 1368-1644). Khi lấy lại thang âm Trung quốc và Mông cổ, ông cha ta đã không sao y nguyên bản, nhưng có biến cải đi đối chút cho hợp với ngôn ngữ, tâm thức của người Việt. Cụ thể là : + Họ xây dựng thang âm dựa trên khung của 2 tứ liên âm “ĐƠ-FA+SOL-DƠ” (tức 3 dấu nhạc đầu tiên của chu trình quãng 5 FA-ĐƠ-SOL; chính vì thế mà có một số học giả cho rằng thang âm cổ truyền Việt Nam tự bản chất là một thang dấu 3 âm hay 4 âm gì đó). 3 dấu nhạc này là 3 dấu nhạc ổn định nhất của thang âm, và do đó cũng có tên gọi là Hò (Đô), Xang (Fa), Xê (Sol). Cũng vì lý đó mà họ chỉ lấy lại 3 điệu thức Trung hoa là điệu thức Thương, điệu thức Thuỷ và điệu thức Vũ, là 3 điệu thức có 2 tứ liên âm “ĐƠ-FA-SOL-ĐƠ”. + Các dấu nhạc khác kém ổn định hơn, cả về cao độ lẫn tên gọi : cả 4 dấu nhạc Rê giáng, Rê bình, Mi giáng, Mi bình đều dùng chung một tên gọi là Xừ (sau này để chính xác hoá, các học giả lần lượt gọi 4 dấu nhạc đó là Xự non, Xự, Xừ, Xừ già hay Xư); các dấu la giáng và La bình có chung tên gọi là Cống (có người phân biệt Cống non và Cống); trong khi dấu Sib thì được gọi là Phàn hay Phan, khi lại được họi là Oan hay Oán. + Các nhạc sĩ Trung Hoa thường xác định điệu thức của một bản nhạc căn cứ vào dấu nhạc kết câu của bài (bản nhạc kết ở dấu Thương thì đó là điệu thức Thương), trong khi các nhạc sĩ cổ truyền Việt Nam lại xác định Điệu và Hơi của một bản nhạc căn cứ vào 3 bậc Hò, Xang, Xê trước, sau đó mới xét tới các bậc Xừ, Cống, và Phàn. Bởi vì một bản nhạc cổ truyền có thể kết câu kết bài ở bất cứ bậc nào, tuỳ theo thanh điệu bằng trắc của lời ca. + Cũng có hiệu tượng chuyển cung, chuyển thức như nhạc Trung Hoa, nhưng đơn giản hơn. Dựa vào cách hệ thống hoá và phân loại Ca Huế, một số học giả đã thử hệ thống hoá các thang âm và điệu thức của âm nhạc cổ truyền Việt Nam như sau : a. Điệu Bắc : có lẽ do nguồn gốc phát xuất từ phía Bắc của nước Việt Nam (nói trắng ra đó là Trung Hoa), nên rất gần gũi với các điệu thức Trung Hoa. Các bậc của thang âm nói chung có tính chất ổn định như nhau, và xuất hiện đều nhau trong suốt bản nhạc (cho nên các học giả gọi là “ngũ cung đúng” và “ngũ cung đều”). Tempo của các bản nhạc điệu Bắc thường đi từ vừa đến nhanh. Điệu Bắc thường dùng để diễn ta niềm vui. Ngoài ra trong điệu Bắc người ta còn phân biệt các Hơi sau : + Hơi quảng : là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng nét nhạc miền Nam Trung quốc. Thí dụ bài “Phú lục nhịp một” (Phú lục thường).
+ Hơi đảo : là hơi nhạc của những bài bản thuộc điệu Bắc với nhiều đoạn chuyển cung. Thí dụ bài “Ngũ đảo cung”.
+ Hơi thiền : là hơi nhạc của những bài bản mang âm hưởng của những bài xướng tán, tụng trong âm nhạc nhà Phật. Thí dụ bài “Phú lục chậm”.
+ Hơi nhạc : đây là một trong những hơi quan trọng của ca nhạc Huế, là hơi của những bài bản mang phong cách trang trọng, cao nhã có pha lẫn ít nhiều khí vị hùng tráng. Thí dụ bài “Cổ bản”, “Long ngâm”,...
b. Điệu Nam : đôi khi có sự vắng mặt của một, hai bậc trong thang âm (do đó có học giả gọi là “ngũ cung khuyết”, có người thì cho đó là thang ngũ âm với nòng cốt thang tam âm hoặc thang tứ âm); chỉ có hai bậc Hò và Xê là ổn định, bậc Xang thì hơi già, còn các bậc Xừ, Cống, Phàn thì du dịch khá nhiều (có khi cao hơn, có lúc thấp hơn cao độ trung bình đến cả nữa cung) tạo nên những âm thanh lơ lớ là đặc điểm của các loại hơi thuộc điệu Nam (có học giả gọi là “ngũ cung không đều”; hiện tượng Xang hơi già cũng như sự du dịch của các bậc Xừ, Cống, Phàn được cắt nghĩa là do sự thu hút của các bậc mạnh, ổn định đối với các bậc yếu không ổn định, hoặc là do ảnh hưởng của thang âm Chàm, thang âm Pélog ?). Do đó các tính chất vừa kể Điệu Nam thưòng dùng để diễn tả nỗi buồn, có tempo đi từ vừa đến chậm. Người ta cũng phân biệt các hơi sau đây trong Điệu Nam :
+ Hơi Nam xuân : là hơi nhạc của những niềm vui dịu nhẹ, man mác, êm đềm, thanh thản. Thí dụ các bài “Nam xuân”, “Hạ giang nam” của ca nhạc Huế.
+ Hơi Nam thương : là hơi nhạc của niềm vui chan chứa hòa với nhiều cảm thương trìu mến, pha lẫn một chút bâng khuâng, xót xa, nhớ tiếc. Thí dụ bài “Nam thương” Huế.
+ Hơi Nam ai : thể hiện tình cảm dịu dàng, mang nỗi niềm man mác xa xăm, buồn dịu nhẹ mơ hồ nhưng lại đượm nét lạc quan thầm kín. Thí dụ bài “Nam ai” (Huế).
+ Hơi Oán : có tính chất sầu muộn, pha lẫn giận hờn, oán trách,... Đây là hơi nhạc độc đáo của dân ca Nam bộ (mà nguồn gốc có lẽ do ảnh hưởng nhạc Chàm ?). Các bậc Xừ, Cống, Phàn du dịch rất nhiều tạo ra rất nhiều dạng thức mới lạ độc đáo. Lưu Nhất Vũ trong cuốn “Tìm hiểu dân ca Nam bộ”, từ trang 195 đến 314, đã phân biệt ra 5 dạng thức của hơi Oán, như, Đô-Mib-Fa-Sol-La-Đô, Đô-Mi-Fa-sol-La-Đô, Đô-Mib-Fa-Sol-Lab-Đô, Đô-Mi-Fa-Sol-Lab-Đô, Đô-Mi-Fa-Sol-Sib-Đô. Đặc điểm độc đáo nhất của hơi Oán so với điệu Bắc cũng như so với các hơi khác của điệu Nam là ở chỗ nó xuất hiện nữa cung trong hầu hết các dạng thức của nó (chính vì điểm này mà nhiều học giả cho rằng hơi Oán xuất hiện là do ảnh hưởng của thang 7 âm Âu châu, do người Pháp du nhập vào. Một số thí dụ tiêu biển là các bài “Quả phụ”, “Tứ đại oán”, “Lý ba xa kéo chỉ”, “Hát đưa em Nam bộ”,... 1- Ưa dùng quãng 4 đúng, quãng 5 đúng : Trống cơm...
2- Ưa dùng quãng 7 thứ, trực tiếp hay gián tiếp : Lý chuồn chuồn, Ru con Huế,...
3- Ưa dùng quãng 8 đột ngột
4- Sau bước nhảy quãng 4, hoặc quãng 5 đi lên thì tiếp tục chuyển hàng thêm một quãng 2 đi lên nữa. Và ngược lại, sau bước nhảy quãng 4 hoặc quãng 5 đi xuống thì tiếp tục chuyển hàng thêm một quãng 2 đi xuống nữa. Thí dụ bài “Lý hoàn nam”. Ngoài công dụng tô điểm cho các giai đệu thêm màu sắc và duyên dáng, các dấu nhạc tô điểm còn có thêm hai công dụng sau : 1- Làm nỗi bật các Hơi, các điệu thức. Chẳng hạn như : a. Các dấu tô điểm cho Điệu Bắc :
b. Các dấu tô điểm cho Hơi xuân :
c. Các dấu tô điểm cho Hơi ai : 2- Đánh nổi các chữ có thanh điệu kép (như hỏi, ngã): đặc biệt là làm nổi bật các thanh điệu địa phương Bắc-Trung-Nam. D) CÔNG THỨC DÒNG CA. (Trần Văn Khê gọi là mélodie-signature) : Lachmann nói : “Hệt thống càng ít dấu nhạc bao nhiêu thì nét nhạc hay trở thành công thức bấy nhiêu”. Do đó nét nhạc của thang dấu 5 âm dễ trở thành công thức hơn nét nhạc của thang dấu 7 âm (khi nghiên cứu về các kỹ thuật chuyển tiến và phỏng diễn trong hòa âm hay đối âm ta sẽ thấy rõ điều này). Các công thức dòng nhạc có thể là : 1- Một nét nhạc ngắn đi riêng lẻ, dùng để chấm hết một ý nhạc. Chẳng hạn :
2- Kết hợp 2,3 nét nhạc vừa kể để tạo thành một motif dùng để chấm câu hay chấm bài.
3- Có khi là cả một nhạc đề được lặp đi lặp lại nhiều lần, như để đóng khung cho các vế nhạc đối đáp nhau. (còn nữa)
|
|
Trả lời với trích dẫn
