Love Telling ThanhCaVN nhắn với Quý ACE: Nhân dịp Sinh Nhật lần thứ 15 Website, BQT-TCVN kính chúc Quý Cha, Quý Tu sỹ Nam Nữ, Quý Nhạc sỹ - Ca Trưởng – Ca sỹ, Quý Ân Nhân và toàn thể ACE luôn tràn đầy HỒNG ÂN CHÚA. phale nhắn với cecilialmr: Nhớ em nhiều lắm ! cầu mong nơi ấy được bình yên. phale nhắn với thiên thần bóng tối: Nhớ em nhiều lắm ! cầu mong nơi ấy được bình yên. phale nhắn với teenvnlabido: Ngày mai (1/6) sinh nhật của bạn teen / chúc mọi điều tốt lành trong tuổi mới. phale nhắn với tất cả: Xin Chúa cho dịch bệnh sớm qua đi và ban bình an cho những người thành tâm cầu xin Ngài. ThanhCaVN nhắn với ACE: Kính chúc ACE: Giáng Sinh & Năm Mới 2021 - An Bình & luôn tràn đầy Hồng Ân Thiên Chúa

+ Trả lời chủ đề + Gửi chủ đề mới
Trang 1/2 12 cuốicuối
kết quả từ 1 tới 40 trên 48

Chủ đề: DẪN VÀO THÁNH NHẠC - Lm. Đỗ Xuân Quế (biên khảo)

  1. #1
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default DẪN VÀO THÁNH NHẠC - Lm. Đỗ Xuân Quế (biên khảo)

    DẪN VÀO & BÀN VỀ THÁNH NHẠC

    (Biên khảo)




    ============
    * Xin được giới thiệu cùng ACE một biên khảo về Thánh Nhạc Việt Nam của Linh mục Đỗ Xuân Quế

    * Kính cám ơn wbesite
    http://www.dunglac.org đã cho đăng tải đầy đủ biên khảo này để chúng tôi được sử dụng cho việc học tập và nghiên cứu!

    * Trong bài này, theo nguồn trích dẫn, sẽ có mục bị trùng với một chủ đề tương tự mà ACE đã post trước đó; song để giúp liền mạch một biên khảo (mang tính tài liệu-giáo trình để học) và cũng là theo trình tự một chuyên mục từ nguồn gốc, cho phép tôi được lặp lại nội dung tại đây. Những phần nội dung trùng lặp tôi sẽ ghi nguồn dẫn thêm trong bài ở để tiện theo dõi và bổ sung!
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  2. Có 10 người cám ơn dominico_dung vì bài này:


  3. #2
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    LỜI NÓI ĐẦU



    Tập bài giảng này không phải là một giáo trình mang tính chất giáo khoa. Vì các sách giáo khoa tự bản chất phải đặt vấn đề sư phạm lên hàng đầu nghĩa là phải được trình bày sao cho có sự thống nhất trong phương pháp luận, chặt chẽ trong bố cục và tiệm tiến trong nội dung.

    Tập bài giảng này đúng hơn bao gồm một loạt bài nói chuyện của nhiều giảng viên, và mỗi giảng viên lại được tự do trong cách trình bày và phát biểu đề tài của mình, cho dù phải tuân theo trình tự bố cục duy nhất nào đó. Vì vậy, tự bản chất, tập bài giảng này rất đa dạng : có bài mang tính chất thông tin, có bài thiên về khảo cứu, có bài giới thiệu và giải thích một số văn kiện nào đó của Giáo hội, có bài chỉ có tính chất gợi ý về một vấn đề nào đó, ...

    Tuy nhiên tất cả các bài nói chuyện chỉ nhắm đến một mục đích duy nhất là dẫn đưa học viên đến tòa lâu đài Thánh nhạc, bằng một “lối đi” nào đó. Còn việc đi sâu vào tòa lâu đài Thánh nhạc là một công việc trường kỳ, đòi hỏi rất nhiều thời gian và công sức; cụ thể là phải trải qua nhiều khóa học chuyên môn về các bộ môn của âm nhạc, Phụng vụ và Thánh nhạc.

    Vì chỉ thuần túy là những bài nói chuyện có tính chất khai tâm, dẫn nhập, nên các giảng viên không hề có ý dụng đưa ra những chỉ dẫn áp đặt, theo kiểu những tín điều phải tin phải giữ. Ngoại trừ một số đoạn trích dẫn, trình bày và giải thích những văn kiện của Giáo hội liên quan đến vấn đề Thánh nhạc, và do đó tự chúng đã có giá trị khách quan, còn hầu hết những suy nghĩ, gợi ý của các giảng viên, học viên có thể tiếp thu một cách phê phán.

    Để giúp học viên và bạn đọc theo dõi có kết quả những bài nói chuyện này, chúng tôi tạm đưa một bố cục như sau :
    + Đầu tiên là một bài nhận định về tình hình Thánh nhạc ở Việt nam (bài I) để giúp học viên ý thức về sự cấp bách của việc nghiên cứu, học hỏi Thánh nhạc.

    + Tiếp đến là bài quan trọng nhất trình bày một định nghĩa về Thánh nhạc, cũng như nêu lên những đặc tính và những đòi hỏi của Thánh nhạc, dựa trên những văn kiện chính thức của Giáo hội (bài II).

    + Qua đó chúng ta thấy Thánh nhạc liên quan rất mật thiết với Phụng vụ, vì là một thành phần thiết yếu của Phụng vụ, và phải phục vụ cho các lễ nghi Phụng vụ (bài III). Cũng như khi nói đến Thánh nhạc không thể không nói đến Thánh Kinh, vì để đạt được tính thánh thiện, lời Thánh ca phải bắt nguồn từ Thánh Kinh và Phụng vụ (bài IV).

    + Ngoài tính chất thánh thiện, Thánh nhạc còn phải có thêm một đặc tính thứ hai là “hình thức tốt đẹp” (bài V).

    + Không chỉ thánh thiện và tốt đẹp trong nội dung, Thánh nhạc còn phải thánh thiện và tốt đẹp trong cách thể hiện (bài VI).

    + Một trong những nền Thánh nhạc đã hội đủ hai đặc tính : “thánh thiện” và “hình thức tốt đẹp” đó là Bình ca (bài VII, VIII), mẫu mực của mọi nền Thánh nhạc.

    + Chúng ta cũng thử tìm hiểu và nhận định về “nhạc trẻ”, là loại nhạc đã ảnh hưởng rất sâu đậm đến nền Thánh nhạc Việt nam trong gần hai thập kỷ qua (bài IX).

    + Cuối cùng, vì tất cả chúng ta là người Việt nam, phục vụ cho Giáo hội Việt nam trong công tác Thánh nhạc, nên nhất thiết không thể bỏ qua nền âm nhạc dân tộc (bài X).



    Tác giả Đỗ Xuân Quế, Lm
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  4. Có 5 người cám ơn dominico_dung vì bài này:


  5. #3
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 1
    Tình hình Thánh Nhạc 1975 -1988




    Nói chung tình hình Thánh nhạc trong các giáo phận trên cả nước có những điểm khả quan đáng khích lệ, nhưng cũng có nhiều điểm cần đặt lại cho đúng với chủ trương của Hội Thánh qua các Huấn thị, các Hiến chế đã ban hành.

    I. MẶT TÍCH CỰC :

    1) Số lượng các bài thánh ca thật dồi dào, đa dạng, dành cho ca đoàn cũng như cộng đồng. Tính chung số lượng THÁNH CA VIỆT NAM ở cả nước từ xưa đến nay có chừng 100.000 tác phẩm lớn nhỏ. Có tác giả đã sáng tác gần 2.000 tác phẩm, số tác giả có từ 500 đến 1.000 tác phẩm cũng khá nhiều.

    2) Việc hát cộng đồng trong thánh lễ như Công đồng Vaticano II đòi hỏi đã được lưu ý, cổ võ và thực hiện ở nhiều xứ đạo. Nhờ vậy, tín hữu tham gia tích cực vào thánh lễ, không chỉ “xem” và “nghe” lễ.

    3) Đáp ca sau bài đọc 1, thay vì hát một bài thế, nhiều khi chẳng ăn nhập gì với ý tưởng của các bài đọc, phần lớn các nhà thờ đã hát hoặc đọc đúng với Thánh vịnh được chỉ định.

    Điều này cần thiết để tín hữu được tiếp xúc với Lời Chúa qua Thánh vịnh là lời cầu nguyện đẹp đẽ và phong phú nhất của Hội Thánh. Nhiều nhà thờ đã viết trên bảng câu đáp cho toàn thể cộng đoàn hát, còn ca đoàn hay ca xướng viên ngâm hay đọc nguyên văn Thánh vịnh.

    4) Việc chọn lựa bài hát : cách chung các nơi đã ý thức chọn những lời hát mang nội dung Lời Chúa : lời ca trích từ Thánh Kinh hay ít là cảm hứng từ những đoạn Kinh Thánh hay Thánh vịnh, hoặc các kinh Phụng vụ.
    Về phía các nhà sáng tác, đại đa số các tác phẩm mới đều mang nội dung Lời Chúa.

    5) Gần đây đã thấy xuất hiện những bài ca đi sát Phụng vụ : đó là những bài ca nhập lễ, hiệp lễ được soạn theo sát ý tưởng những bài ca Hội Thánh chọn cho mỗi Thánh lễ Chúa nhật và Đại lễ. Đây là một bước tiến mới cần cổ võ.

    6) Một số nơi đã hồi phục những bài nhạc dạo cổ điển của Giáo Hội ở những chỗ thích hợp trong Phụng vụ.
    Đây là một việc làm rất tốt, đi đúng với truyền thống Giáo Hội xưa nay vẫn dùng Thánh nhạc qua đại phong cầm để giúp tín hữu nâng tâm hồn lên cùng Chúa.

    7) Một vài nơi các linh mục đã giúp cho tín hữu hát Kinh Sáng, Kinh Chiều và Kinh Tối theo Phụng vụ các Giờ Kinh. Đây là một cố gắng rất lớn thực hiện theo Công đồng Vaticano II qua Hiến chế về Phụng vụ số 100 :“Phải lo cho giáo hữu đọc và hát các Giờ kinh Phụng vụ”.

    Khó khăn nhất trong vấn đề này là làm sao có được bản văn cho tín hữu đọc !

    8) Ở một số nơi các linh mục đã quan tâm hướng dẫn các ca viên và tín hữu về phụng vụ và Thánh nhạc như Hiến chế về Phụng vụ số 115 đòi hỏi :“Phải huấn luyện cho các nhạc sĩ, các ca viên và cả thiếu nhi cho họ có căn bản về phụng vụ”.

    9) Ngày nay giáo dân, mà đại đa số là giới trẻ đã đảm nhiệm phần thánh ca, thánh nhạc trong thánh đường. Linh mục chỉ cần huấn luyện họ về mặt Phụng vụ và hướng dẫn họ đi đúng chủ trương của Giáo Hội về Thánh nhạc là tự họ có thể làm tốt khâu này. Trước đây ở hầu hết các nhà thờ, các tu sĩ nam nữ hay có khi chính linh mục phải phụ trách ca đoàn và đánh đàn trong các buổi lễ.

    10) Hiện nay tại Giáo phận Thành phố Hồ Chí Minh và một số giáo phận khác, đã có anh em linh mục, tu sĩ và giáo dân nhiệt tình chăm sóc cho nền thánh ca thánh nhạc.

    II. MẶT TIÊU CỰC :
    1) Tình trạng lạm phát Thánh ca :
    Lợi dụng thời cơ các giáo phận không thể thi hành nghiêm túc việc kiểm duyệt, nhiều tác giả đã phổ biến nhiều bài ca không phù hợp với những tiêu chuẩn của Hội Thánh, quá nặng về tình cảm trần tục, không quan tâm tới giáo lý và phụng vụ. Khá nhiều những bài ca đang thịnh hành trong các thánh đường, đã vay mượn những điệu nhạc ngoài đời và bị ảnh hưởng sâu đậm của loại nhạc kích động không phù hợp với sự tôn nghiêm thánh thiện của phụng vụ.
    2) Tình trạng mất dần ý thức về sự thánh thiện của phụng vụ qua những thực trạng sau :
    a- Không phân biệt Thánh nhạc đích thực với các loại nhạc sinh hoạt tôn giáo. Thực tế hiện nay hầu hết các bài ca sinh hoạt thiếu nhi, Hướng đạo Công giáo, sinh hoạt trại, họp mặt thanh niên thiếu nữ ngày xưa có mang vài nét tôn giáo, đã rất thịnh hành trong các buổi cử hành phụng vụ. Nói chung tất cả những bài ca sinh hoạt của Ban Halleluia cách đây hơn 20 năm và hầu hết các bài ca sinh hoạt tôn giáo khác như những bài ca “vào đời” của Soeur Sourire, của Cha Duval; nhiều bài nhạc “đời” ngoại quốc đã được phổ lời “đạo”; nhiều bài thơ thuộc loại thi ca tôn giáo (không nhằm sáng tác cho phụng vụ) được phổ nhạc ... đang được hát sôi nổi trong thánh lễ ở nhiều nơi.
    Tình trạng này còn trầm trọng đến mức người ta hát cả những bài thuần túy đời trong nghi lễ phụng vụ. Thí dụ những bài như :
    + “Một mùa sao sáng” của Nguyễn văn Đông.
    + “Tân hôn”, nhạc ngoại quốc lời Phạm Duy.
    + “Chúa Hòa Bình”, nhạc và lời của Phạm Duy.
    + “Ơn nghĩa sinh thành”, nhạc và lời của Dương Thiệu Tước.
    + “One day”, nhạc ngoại quốc. v.v...
    b- Phong cách thể hiện chưa nghiêm túc trong thánh đường.
    Ở một số nơi các ca đoàn còn nặng phần trình diễn : Trình diễn người, y phục, giọng hát, nghệ thuật dù là nghệ thuật “thánh”. Chưa quan tâm tới sự tham dự “linh động” của cộng đoàn như Hiến chế về Phụng vụ số 114 đòi hỏi : “Hãy nhiệt tâm lo lắng để trong bất cứ nghi lễ nào có hát, tất cả cộng đoàn tín hữu đều có thể tham dự một cách linh động”.
    Về ban nhạc, nhiều nơi còn sử dụng dàn nhạc kích động, không trình tấu những bản có phối dàn nhạc nghiêm chỉnh mà chỉ biết trình tấu theo những vũ điệu kích động trên sân khấu, vũ trường : điệu Valse, Slow, Boléro, Tango, Agogo, Twist, Surf... Điều này không phù hợp với những chỉ thị của Hội thánh.
    “Instructio de Musica Sacra” số 68b nêu rõ “Âm thanh của các nhạc khí cần phải làm sao gợi lên được vẻ trang trọng tinh khiết, đạo hạnh, tránh phát hiện nhạc đời và phải hun đúc được lòng sốt sắng của giáo dân” (Cf. Musicae Sacrae Disciplina số 40,57; Hiến chế về Phụng vụ số 124; Huấn thị De Musica in Sacra Liturgia số 63...).

    III. NGUYÊN NHÂN ĐƯA ĐẾN NHỮNG HIỆN TƯỢNG TIÊU CỰC TRÊN :
    1) Nhạc sĩ sáng tác, trưởng ban hát, trưởng ban nhạc, ca viên không được học hỏi và sống tinh thần Phụng vụ như Hiến chế về Phụng vụ số 115 đòi hỏi.
    2) Những người làm Thánh nhạc chưa thông suốt chủ trương của Hội Thánh - thiếu tài liệu phổ biến cho họ.
    3) Các giáo phận không có những chỉ thị sâu sát, đường lối rõ ràng về Phụng vụ và Thánh nhạc như Huấn thị thứ Ba số 3 đòi hỏi : “Hội Đồng Giám Mục hoặc nếu không có những quy luật tổng quát thì Giám mục trong giáo phận có nghĩa vụ ấn định rõ ràng về vấn đề Thánh nhạc” (Cf. MS số 9).
    4) Vấn đề đào tạo, nâng đỡ những người chuyên môn, cũng chưa được lưu tâm như Thông điệp “Musicae Sacrae Disciplina” số 72 nhắc nhở.
    5) Vấn đề làm sao mỗi giáo phận có những người đặc trách về vấn đề này dưới sự hướng dẫn của Đấng Bản Quyền như Giáo Hội qui định cũng chưa được thực hiện đồng bộ. (Cf. Thông điệp “Mediator Dei”; Giáo luật khoản 1393; Tân Giáo luật khoản 823 và 824/2; Hiến chế về Phụng vụ số 46).

    IV. ĐỀ NGHỊ

    1) Mỗi giáo phận bằng cách này hay cách khác, có những người có khả năng đặc trách vấn đề Phụng vụ và Thánh nhạc dưới sự hướng dẫn của Đấng Bản Quyền.
    2) Mỗi giáo phận hãy có những chỉ dẫn rõ ràng về Phụng vụ và Thánh nhạc (ít nhất bằng cách đánh máy chuyền tay hoặc chỉ thị truyền khẩu mỗi khi tĩnh tâm chung).
    3) Mỗi giáo phận hãy lưu tâm tới việc đào tạo, nâng đỡ những người làm công tác Thánh nhạc - đặc biệt hướng dẫn những nhạc sĩ sáng tác để có những tác phẩm đi sâu vào Lời Chúa, Phụng vụ, mang tính dân tộc và tính cộng đồng.
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  6. Có 4 người cám ơn dominico_dung vì bài này:


  7. #4
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 2
    Thánh Nhạc và những qui luật của Thánh Nhạc


    I. ĐỊNH NGHĨA VÀ PHÂN LOẠI THÁNH NHẠC :
    A) Định nghĩa :
    Theo Huấn thị “De Musica in Sacra Liturgia” số 4a thì
    ” Thánh nhạc là loại âm nhạc được sáng tác cho việc cử hành Phụng vụ, gồm được tính thánh thiện và hình thức tốt đẹp” (HT; “Concerts dans les Églises” số 6 (5.11.1987) ).
    Câu định nghĩa gồm hai phần rõ rệt :
    1- Chủ đích của Thánh nhạc : là nhằm cho việc cử hành Phụng vụ, chứ không nhằm cho những sinh hoạt trần thế. Cho nên một số bài ca dù mang màu sắc tôn giáo, hay đặt lời đạo vào, mà tác giả không có ý “sáng tác cho việc cử hành Phụng vụ” thì không nên đưa vào trong thánh lễ mà hát. Thí dụ :
    + Những bài lieder của Schubert : Ave Maria, Tình ca, ...
    + Những bài của Brahms.
    + Những bài của Duval, Sourire, Cocagnac, ...
    + Symphonie số 9 của Beethoven, ...
    2) Gồm những đặc tính để được gọi là Thánh nhạc : tính thánh thiện và hình thức tốt đẹp. Cho nên dù đã có chủ đích sáng tác nhằm cho việc cử hành Phụng vụ, mà một số bài ca thiếu những đặc tính của Thánh nhạc, thì cũng không nên sử dụng trong Phụng vụ.
    B) Phân loại :
    Huấn thị “De Musica in sacra liturgia” số 4b cũng phân loại Thánh nhạc như sau :
    1- Ca điệu Gregorio (cũng gọi là Bình Ca)
    2- Các hình thức khác nhau của thánh ca đa âm xưa và nay.
    3- Thánh nhạc cho đại quản cầm và các nhạc khí đã được công nhận.
    4- Thánh ca bình dân, phụng vụ và tôn giáo.
    * Lưu ý :
    (i) Ngày xưa Thánh nhạc chỉ gồm có 3 loại : Bình Ca, Nhạc đa âm, Nhạc cho đại quản cầm như đã nêu trên. Cả 3 loại này đều được sử dụng trong Phụng vụ của Giáo hội. Còn loại Thánh ca bình dân, không được kể vào Thánh nhạc. Chỉ kể từ Huấn thị “De musica sacra” (3.9.1958), loại Thánh ca bình dân mới được kể vào Thánh nhạc. (Đàng khác, các tôn giáo ngoài Công giáo, chẳng hạn như Thệ phản, chỉ có loại thánh ca tôn giáo mà không có loại thánh ca phụng vụ).
    (ii) Thông cáo của Ủy ban Thánh nhạc ngày 22.11.1970 đã phân Thánh ca bình dân phụng vụ và tôn giáo làm 3 loại : Phụng ca, Thánh ca, Giáo ca. Nói tỉ mỉ hơn, phải hiểu Thánh ca bình dân là những bài thánh ca bằng tiếng bản xứ, được chia làm hai loại :
    + Ca phụng vụ (Phụng ca) : những bài dùng trong Phụng vụ, lời là lời của bản văn Phụng vụ. Có 2 thứ:
    - Những bài thuộc nghi thức Phụng vụ như : Kinh Vinh danh, Thánh vịnh đáp ca, Ha-lê-lui-a, Thánh thánh thánh.
    - Những bài kèm theo nghi thức Phụng vụ như : ca Nhập lễ, ca Dâng lễ, ca Hiệp lễ, Lạy Chiên Thiên Chúa.
    + Ca tôn giáo : là những bài nhạc đạo mà
    - Lời không phải là bản văn Phụng vụ, nhưng đã được Giáo quyền cho phép hát trong khi cử hành Phụng vụ (Thánh ca). Thí dụ : “Con sẽ bước lên bàn thờ”.
    - Được sử dụng ngoài Phụng vụ, trong những buổi tĩnh tâm, cầu nguyện, giáo lý, sinh hoạt tôn giáo ngoài Phụng vụ, hoặc trình diễn ... (Giáo ca). Thí dụ :
    • “Requiem” của Mozart
    • “Missa solemnis” của Beethoven
    • “Ave Maria” của Schubert và của Gounod
    • Những ca khúc của Duval, Sourire, Cocagnac, ...
    • “Jesus Christ Superstar”, “Rock and Roll Opera”, ...

    II. MỤC ĐÍCH CỦA THÁNH NHẠC :

    Hiến chế về Phụng vụ số 112 đã nêu ra thật rõ ràng :
    “Mục đích của Thánh nhạc là làm vinh danh Chúa và thánh hóa các tín hữu”.
    A) Làm vinh danh Chúa :
    Để cho Thánh nhạc đạt tới mục đích là làm vinh danh Chúa, thì Thánh nhạc :
    1- Phải tuân theo “những qui tắc, luật lệ của truyền thống, và qui luật trong Giáo Hội” (PV. 112)
    “Truyền thống âm nhạc của toàn thể Giáo Hội đã kiến tạo nên một kho tàng vô giá, vượt hẳn mọi nghệ thuật khác, nhất là vì điệu nhạc thánh đi liền với lời ca, làm nên thành phần cần thiết hoặc kiện toàn của Phụng vụ trọng thể” (PV.112)
    “Khi bắt tay vào công việc mới này, các nhạc sĩ phải lo lắng tiếp tục một truyền thống đã cung cấp cho Giáo Hội kho tàng đích thực trong việc thờ phượng Thiên Chúa. Họ phải khảo cứu các thể loại, các đặc điểm của các tác phẩm dĩ vãng. Họ còn phải cân nhắc kỹ lưỡng các luật lệ và các đòi hỏi của Phụng vụ, để các hình thức mới sẽ do các hình thức cũ nảy sinh một cách có cơ cấu, và những tác phẩm mới sẽ có một địa vị mới trong kho tàng âm nhạc của Giáo Hội, địa vị này không được bất xứng với quá khứ” (HT “Musicam sacram’số 59).
    “Những ai hiến thân cho công việc này (những vị thừa sai) phải có một kiến thức đầy đủ cả về Phụng vụ, cả về nhạc cổ truyền của Giáo Hội, và cả về ngôn ngữ, dân ca và cách diễn tả đặc biệt của dân tộc mình đang phục vụ” (id. số 61).
    2- Phải tuân theo sự hướng dẫn của Giáo Hội trong những chỉ thị liên quan đến Thánh nhạc của các văn kiện Giáo Hội qua các thời đại. Sau đây là những văn kiện của Giáo Hội liên quan đến Thánh nhạc trong những năm gần đây :
    - Tự sắc “Tra le Sollecitudini” của Đức Pio X, ban hành ngày 22.11.1903.
    - Thông điệp “Musicae sacrae disciplina” của Đức Pio XII, 25.12.1955.
    - Huấn thị “De musica sacra” của Thánh bộ Phụng tự, 03.09.1958.
    - Hiến chế về Phụng vụ, chương VI của Công đồng Vaticano II, 14.04.1963.
    - Huấn thị “De musica in sacra liturgia” của Thánh bộ Phụng tự, 05.03.1967
    - Qui chế tổng quát sách lễ Roma do Thánh bộ Phụng tự công bố ngày 06.04.1969.
    - “Concerts dans les églises”, 05.11.1987.
    Vậy ta có thể kết luận : chỉ khi nào Thánh nhạc tuân theo truyền thống và sự hướng dẫn của Giáo Hội, lúc đó Thánh nhạc mới đạt được mục đích đầu tiên là “làm vinh danh Thiên Chúa”.
    B) Thánh hóa các tín hữu :
    Thánh nhạc có mục đích nâng tâm hồn tín hữu lên với Chúa và nhờ đó, họ được thánh hóa. Do đó Thánh nhạc phải có tính “linh thánh” mới thánh hóa các tín hữu được.
    Thánh nhạc có những quy luật khách quan phải được tuân theo, vì Thánh nhạc là nghệ thuật chân chính và là nghệ thuật thánh, hơn là Thánh nhạc phải chiều theo những xu hướng cảm tình nhất thời và mau qua của con người. Đàng khác, Thánh nhạc không phải là loại “nhạc theo thời trang”, nhằm đáp ứng thị hiếu hay thay đổi của con người, chỉ được đánh giá trong một thời điểm, một hoàn cảnh nhất định. Trái lại, Thánh nhạc phải là nghệ thuật đích thực, mà nghệ thuật đích thực thì có giá trị trường tồn qua thời gian. Chính giá trị nghệ thuật chân chính của Thánh nhạc cũng có khả năng nâng con người lên tới Đấng là Chân, Thiện, Mỹ.
    Nói cho cùng, một khi Thánh nhạc đã đạt được mục đích là làm vinh danh Chúa thì đương nhiên cũng có khả năng thánh hóa các tín hữu.
    III. NHữNG ĐẶC TÍNH CỦA THÁNH NHẠC:
    A) Tính thánh thiện (Sanctitas)
    Tính thánh thiện của Thánh nhạc được bảo đảm do các yếu tố :
    1- Lời ca :
    Muốn có được tính thánh thiện thì lời Thánh ca :
    + Phải phù hợp với giáo lý Công giáo.
    + “Tốt hơn cả là rút ra từ Thánh Kinh và các nguồn mạch Phụng vụ” (x. PV. 121)
    Sở dĩ lời Thánh ca “tốt hơn cả là rút ra từ Thánh Kinh” vì 2 lý do sau :
    a. “Trong việc cử hành Phụng vụ, Thánh Kinh giữ vai trò tối quan trọng. Thật vậy, người ta trích từ Thánh Kinh những bài để đọc cũng như những ca vịnh để hát. Chính nguồn cảm hứng về sức phấn khởi của Thánh Kinh cũng làm xuất phát những lời kinh nguyện và những bài Ca Phụng vụ. Cần phải phát huy lòng mộ mến Thánh Kinh đậm đà và sống động” (PV. số 21). Thánh ca kèm theo Phụng vụ cũng phải đi song hành với Phụng vụ, nghĩa là nên dùng chính lời Thánh Kinh hoặc các bản văn Phụng vụ để dệt nhạc.
    b. Lời Chúa trong Thánh Kinh tự bản chất có tính thánh thiện và do đó có sức thánh hóa các tâm hồn. Vì thế thánh Phaolô khuyên các tín hữu :“Anh em hãy đem cả tâm hồn mà hát dâng Thiên Chúa những bài thánh vịnh, thánh thi và thánh ca, do Thần Khí linh hứng” (CL. 3,16 ; x. Ep. 5,19).
    2- Âm nhạc :
    Đã gọi là âm nhạc thì phải gồm đủ 3 yếu tố : dòng ca, nhịp điệu và hòa âm.
    a. Dòng ca : là những dấu nhạc cao thấp đi theo nhau tạo nên, tiếng chuyên môn gọi là chuyển hành. Và chuyển hành thì có loại chuyển hành liền bậc (quãng 2) và chuyển hành cách bậc (từ quãng 3 trở lên). Trong Tự sắc số 3 ĐTC Pio X có viết : “Một bài ca viết cho thánh đường, càng giống Bình ca trong cách chuyển hành, thì càng thánh thiện”. Mà cách chuyển hành của Bình ca thông thường là chuyển hành liền bậc. Vậy :
    + Khi dòng ca càng chuyển hành liền bậc, càng giống Bình ca thì càng có tôn giáo tính. Xét về mặt sáng tác, những dòng ca chuyển hành liền bậc chứa đựng một nội dung hòa âm phong phú.
    + Những dòng ca dùng quá nhiều nửa cung nhân tạo biểu lộ một tâm trạng ủy mị, não nuột, ươn ái, và như vậy không được chấp nhận. Bình ca chỉ sử dụng ba loại nửa cung : Mi-Fa, Si-Đô, La-Sib.
    + Những dòng ca dùng quá nhiều chuyển hành cách bậc, nhất là sử dụng những quãng nhạc lớn, đó là biểu tượng một tâm hồn phóng túng, lãng mạn, như trong ca nhạc kịch. Những loại dòng ca này cũng không được chấp nhận. Trong những lối chuyển hành cách bậc, thì Bình ca :
    - hay sử dụng quãng 4 đúng và quãng 5 đúng : là những quãng không trưởng, không thứ, không buồn, không vui. Thí dụ : Salve Regina (P.R p.276)
    - không chuyển hành quãng 4 tăng (quá cứng cỏi, khó hát, nên được mệnh danh là “Diabolus in musica”, thằng quỷ trong âm nhạc), quãng 5 giảm (quá yếu ớt), quãng 6 (có tính lãng mạn, kịch trường).
    Chính vì thế, theo chủ trương và truyền thống của Giáo Hội qua các thời đại, cung điệu thánh phải loại trừ các yếu tố như sau :
    + Theo “Decretum Gratianum” năm 1140, những cung điệu tuồng kịch phải loại ra khỏi Phụng vụ.
    + Hiến chế “Docta sanctorum patrum” của ĐTC Gioan XXII năm 1324 qui định : những cung điệu lả lướt phát xuất từ những tâm hồn lãng mạn không được chấp nhận trong Phụng vụ.
    + Trong phiên họp khoáng đại năm 1562-1563 Công đồng Tridentinô đã nghiêm cấm sử dụng trong Phụng vụ những điệu nhạc ủy mị, những điệu nhạc đi săn, những điệu nhạc xuất trận. Do đó những bài ca sử dụng quá nhiều cách trải dấu, là kiểu đặc biệt của kèn đồng đi săn, và kèn tiến quân, sẽ không được chấp nhận. Bình ca đôi khi cũng có trải dấu, nhưng rất tiết kiệm. Thí dụ các bài : Adorote, Attende, ...
    + Theo Thông điệp “Annus qui” của ĐTC Benedictus XIV ban hành năm 1750 thì những điệu nhạc mang tính chất trần tục, phóng túng, và kịch trường không được dùng trong Phụng vụ.
    + Giáo luật khoản 1264 loại trừ tất cả những thứ âm nhạc lả lướt, không trong sạch khỏi Phụng vụ. Tân Giáo luật khoản 2 cũng xác nhận lại điều đó khi viết : “Những luật Phụng vụ hiện hành, cho đến nay vẫn tiếp tục giữ hiệu lực, trừ một hai khoản nghịch với các khoản của Tân Giáo luật”.
    b. Nhịp điệu : là do những dấu nhạc dài vắn tạo nên.
    Nhịp điệu phong phú hơn dòng ca, nên nhịp điệu rất quan trọng trong việc tạo nên một dòng ca thánh thiện hay trần tục, “đạo” hay “đời”. Ngay từ đầu khi con người xuất hiện đã có nhịp điệu với những bộ gõ ... rồi vũ điệu. Các vũ điệu dần dần được thuần thục hóa, phong phú hóa như các điệu : Sarabande, Polka, Polonaise, Gavotte, Allemande, ... Xã hội hiện tại với những vũ điệu quay cuồng phải chăng phản ảnh tâm trạng sa đọa, bất an, xao xuyến của con người thời đại ? - Các điệu nhạc Jazz, rồi Rock and Roll, Pop rồi Disco ... ta tạm gọi tất cả các loại nhạc đó là kích động nhạc, là những loại nhạc khai thác những nhịp điệu giật gân, cuồng loạn, đồng thời sử dụng cả đủ loại tiếng động, ánh sáng và nhiều yếu tố không phải của âm nhạc đích thực. (X. Tô Hải, “Những ảnh hưởng của nhạc Rock Pop trong xã hội phương Tây”, Tạp chí Âm nhạc số 1/1987).
    Vậy, nhịp điệu là thánh thiện, có tôn giáo tính ? - Thực ra nhịp điệu nào cũng tốt cả. Vấn đề tốt hay xấu là do cách sử dụng cũng như do hoàn cảnh được sử dụng.

    Giáo Hội nói gì về nhịp điệu
    ?
    + Trong thư đề ngày 25-1-1967, Đức Hồng Y Lercaro, Chủ tịch Hội đồng thực thi Hiến chế Phụng vụ, đã viết : “Những điều gì là thế tục phải loại ra khỏi Phụng vụ, như điệu Jazz ...”.
    + Trong thư gởi Đại hội Thánh nhạc Ý (đăng trên Osservatore Romano số 39), Đức Hồng Y Jean Villot, Quốc Vụ Khanh Tòa thánh, có viết : “Cố gắng tránh và cấm tất cả những loại âm thanh, nhạc khí có tính cách thế tục, đặc biệt những bài hát kích động, gay cấn, rùm beng, làm náo động khung cảnh thanh lịch của nghi thức Phụng vụ. Những thứ nhạc đó không thể nào xứng hợp với mục đích cao cả của Phụng vụ là thánh hóa con người”.
    c. Hòa âm :
    Bất cứ một dòng ca nào, dù là tiếng mẹ ru con trong đêm vắng, cũng đã có sẵn hòa âm, vì hòa âm vốn tiềm ẩn trong những dấu nhạc cao thấp đi theo sau đó.
    Đặc biệt đối với những bài đa âm đồng điệu hay đa điệu viết theo những kỹ thuật hòa âm hay đối âm, thì đâu là tiêu chuẩn để đánh giá tôn giáo tính của chúng ? - Nói chung, hòa âm vừa là một khoa học vừa là một nghệ thuật, được đúc kết từ những kỹ thuật, nghệ thuật, kinh nghiệm hòa âm sáng tác của biết bao nhạc sĩ thiên tài từ cổ chí kim. Những kinh nghiệm và những kỹ thuật hòa âm đó đã được toàn thế giới công nhận và đưa vào học tập, giảng dạy trong tất cả các nhạc viện. Do đó, những tác phẩm viết sai kỹ thuật hòa âm và đối âm, phản lại nghệ thuật âm nhạc phổ quát, không được con người chấp nhận, thì làm sao xứng đáng để dâng lên Thiên Chúa được.
    Ngoài ra, không phải chỉ cần viết đúng luật hòa âm và đối âm là đã bảo đảm có tính thánh thiện ! Những phong cách hòa âm cầu kỳ, chỉ cốt gây những ấn tượng mạnh và bất ngờ có thực sự hợp với bầu không khí thanh thản của việc cầu nguyện hay không ? Những lối đệm đàn theo các điệu Fox trot, Twist, Soul, Surf, Agogo,... với dàn nhạc kích động mà bộ trống là chủ yếu, có thích hợp với tính thánh thiện của Phụng vụ hay không ?
    3- Liên kết với Phụng vụ :
    Hiến chế Phụng vụ số 112 viết : “Thánh nhạc càng liên kết chặt chẽ với động tác Phụng vụ bao nhiêu thì càng Thánh bấy nhiêu”. Vậy trong khi cử hành Phụng vụ như Thánh lễ, Thánh nhạc phải:
    + Có những bài ca đúng chỗ. Chẳng hạn phải hát đúng bài Thánh vịnh Đáp ca hoặc một bài Thánh vịnh tương đương, chứ không được hát bất cứ bài nào lúc đáp ca. Lúc rước lễ, không được hát những bài về Đức Mẹ hay các Thánh, ...
    + Hát những bài ca đúng lúc, không kéo dài vô lối làm cho chủ tế và cộng đoàn phải đợi ...
    + Chọn những bài theo đúng ý nghĩa của ngày lễ, hợp với Mùa Phụng vụ hoặc nghi thức cử hành.
    “Trong cử điệu cũng phải kể cả việc tiến tới bàn thờ, việc dâng lễ vật và việc giáo dân tiến lên rước lễ. Phải cố gắng sao cho những việc ấy được thực hiện một cách trang nhã kèm theo những bài hát sướng hợp, chiếu theo qui thức đã ấn định cho mỗi việc đó”. (Qui chế tổng quát SLR số 22).
    Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 11 viết :“Nên nhớ rằng tính cách long trọng đích thực của một buổi cử hành Phụng vụ ít tùy thuộc vào hình thức ca hát cầu kỳ hoặc phô diễn các lễ nghi sao cho đẹp mắt, hơn là dựa vào phong cách cử hành sao cho xứng đáng, trang nghiêm và đạo đức. Phong cách này nhằm toàn bộ chính việc cử hành Phụng vụ, nghĩa là thi hành mọi phần lễ nghi theo bản tính riêng của những phần ấy. Nơi nào có thể làm hay được, thì rất ước mong các nơi ấy trình bày một hình thức phong phú hơn về ca hát và đẹp mắt hơn về nghi lễ. Nhưng nếu bỏ qua, hoặc thay đổi hay cử hành không đúng cách một trong những yếu tố của lễ nghi Phụng vụ thì chẳng phải là long trọng đích thực nữa”.
    4- Cách thể hiện :
    Một bài thánh ca hay một bản thánh nhạc dù đã có tính thánh thiện (khách quan), nhưng nếu không được thể hiện, được hát lên bằng tâm tình đạo đức thánh thiện (chủ quan), thì bài ca hay bản nhạc đó vẫn chưa đạt được mục đích là “thánh hóa các tín hữu”. Chúng ta thường nghe câu ngạn ngữ La tinh : “Hát tốt là cầu nguyện gấp đôi” (Bis orat qui bene cantat). Hát tốt đây không chỉ là hát đúng, hát hay, mà trước hết phải hiểu là hát có tâm tình đạo đức, là cầu nguyện bằng lời ca tiếng hát. Việc thể hiện một bài thánh ca, ngoài cộng đoàn, còn bao gồm hai thành phần chính : ban hát và nhạc.
    a. Ban hát :
    Ban hát giữ một vai trò khá quan trọng trong Phụng vụ, nhất là khi Cộng đoàn chưa có khả năng tham gia toàn bộ ca hát trong các lễ nghi. Huấn thị “De musica in sacra liturgia” nêu rõ :“Khi toàn thể cộng đoàn chưa kịp chuẩn bị đầy đủ thì có thể giao một số bài cho Ban hát, miễn là không được gạt dân chúng ra ngoài những phần vụ khác liên hệ đến họ”. Các văn kiện Tòa Thánh về vấn đề Thánh nhạc đều đề cập đến việc thành lập, huấn luyện và ngay cả vị trí của Ban hát trong Thánh đường.
    + Hiến chế về Phụng vụ số 114 viết : “Phải nổ lực đào tạo các Ban hát, nhất là trong các nhà thờChính tòa”.
    + Hiến chế về Phụng vụ số 115 viết : “Các nhạc sĩ, ca sĩ, nhất là các thiếu nhi phải được huấn luyện cho có căn bản Phụng vụ”.
    + Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 19 viết :“Phải có một ‘Ca đoàn’ hoặc ‘Những ban hát nhà nguyện’, hoặc ‘Các nhóm ca viên’ và phải nghiêm túc phát triển những ban đó, nhất là ở các nhà thờ chính tòa và các đại thánh đường khác cũng như trong các chủng viện và học viện” (19a); “Trong các thánh đường nhỏ cũng nên thành lập những ca đoàn như vậy, dù dưới hình thức khiêm tốn” (19b).
    + Cũng Huấn thị trên ở số 24 viết :“Ngoài việc huấn luỵện về âm nhạc, cũng phải lo cho các ca viên được huấn luyện tương xứng về Phụng vụ và đạo đức, ngõ hầu khi chu toàn chức năng Phụng vụ của mình, chẳng những họ sẽ làm cho các buổi cử hành nghi lễ thêm đẹp, và đem lại cho tín hữu một tấm gương tốt, mà chính họ cũng được lợi ích thực sự về đường thiêng liêng nữa”.
    + Qui chế tổng quát số 274 nói về vị trí của Ban hát trong thánh đường :“Tùy địa thế mỗi nhà thờ mà sắp xếp chỗ cho Ban hát để bản chất của Ban hát được xuất lộ rõ ràng, nghĩa là họ vừa là thành phần của Cộng đoàn giáo dân sum họp, vừa có một nhiệm vụ riêng, để Ban hát thi hành công tác Phụng vụ dễ dàng hơn và giúp cho mỗi người trong Ban hát có thể tham dự đầy đủ vào Thánh lễ, nghĩa là tham dự vào Bí tích Thánh Thể một cách thuận lợi” (xem thêm Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 23).
    b. Cộng đoàn :
    Những người phụ trách việc ca hát trong Thánh đường nên chọn những bài ca mang tính chất cộng đồng hay ít nhất những bài ca mà cộng đoàn có thể hát phần điệp khúc một cách dễ dàng, vì :
    “Thật không có gì tưng bừng và vui vẻ hơn trong một buổi cử hành Phụng vụ mà toàn thể cộng đoàn biểu lộ đức tin và lòng đạo đức của mình ra bằng lời ca tiếng hát” (Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 16).
    “Hãy nhiệt tâm lo lắng để trong bất cứ lễ nghi nào có hát, tất cả Cộng đoàn tín hữu đều có thể tham dự một cách linh động vào những phần dành riêng cho họ” (Hiến chế về Phụng vụ số 114).
    c. Ban nhạc :
    Ban nhạc, hoặc đơn giản hơn “các nhạc khí có thể rất hữu ích trong các buổi cử hành lễ nghi Phụng vụ, hoặc đệm theo tiếng hát, hoặc chơi riêng một mình” (Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 61)
    Trong các loại nhạc khí, Giáo Hội đặc biệt đề cao đại phong cầm có ống, vì đó là loại nhạc khí “mà âm thanh có thể tăng thêm vẻ huy hoàng kỳ diệu cho những lễ nghi của Hội Thánh, và có sức mãnh liệt nâng các tâm hồn lên cùng Thiên Chúa và lên trời” (id. số 61)
    Nói chung nhạc khí nào cũng tốt và có thể chấp nhận, nhưng cách sử dụng phải thích hợp với Phụng vụ: “Mọi nhạc khí được thừa nhận trong việc thờ phượng phải sử dụng thế nào cho hợp với các đòi hỏi của lễ nghi Phụng vụ, và làm cho việc thờ phượng nên tốt đẹp cũng như giúp các tín hữu thêm lòng đạo đức” (id. số 62).
    Chính vì thế Sắc lệnh “Piae sollicitudines” của ĐGH Alexandro VII đã viết : “Phải đào thải những gì bất xứng và xa lạ ra khỏi Ban nhạc, đào thải những gì xúc phạm đến uy quyền Thiên Chúa, sinh gương xấu cho giáo dân, hoặc ngăn cản họ đưa lòng lên cùng Chúa”. Và trong Huấn thị “De musica sacra” số 68b cũng nêu rõ :“Âm thanh của nhạc khí cần phải làm sao gợi lên được vẻ trang trọng, tinh khiết, đạo hạnh, tránh mọi phát hiện nhạc đời và phải hun đúc được lòng sốt sắng của giáo dân”. Như vậy, những lối đệm đàn hay độc tấu nhạc khí theo phong cách của phòng trà, hộp đêm, ..., hay theo những điệu nhạc kích động giật gân, ... không thể nào phù hợp với bầu khí linh thánh của Phụng vụ.
    Ngoài ra Giáo Hội còn qui định “Không được phép độc tấu các nhạc khí trong Mùa Vọng và Mùa Chay, trong tuần Tam Nhật Vượt Qua, và trong giờ Kinh Lễ Cầu Hồn” (Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 65, xem thêm “Concerts dans les églises” số 7).
    (còn nữa)
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  8. Có 5 người cám ơn dominico_dung vì bài này:


  9. #5
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    (tiếp theo)
    B) Hình thức tốt đẹp (Bonitas formae)
    Ở đây Giáo Hội đã dùng một cách nói bình dân, dễ hiểu để đề cập đến một vấn đề cốt yếu trong âm nhạc là : hình thể âm nhạc. Đây là vấn đề quan trọng nhất trong sáng tác và là căn bản của sáng tác. Học sáng tác là học các kỹ thuật để tạo nên một hình thức nào đó cho các ý nhạc của mình, để có thể trở thành một tác phẩm nghệ thuật. Vincent d’Indy đã viết 4 cuốn sách về sáng tác (dày cả ngàn trang) trong đó, ông chỉ nói về các hình thể âm nhạc và rồi trưng ra các thí dụ của các nhạc sĩ bậc thầy. Trong cuốn I, trang 9-21, tác giả lý luận rằng : yếu tố đệ nhất của nghệ thuật là nhịp điệu, mà nhịp điệu đòi hỏi sự xếp đặt; muốn xếp đặt cho có trật tự thì phải có suy nghĩ. Sự xếp đặt có trật tự, ta gọi là hình thức.
    1- Các hình thức văn chương và âm nhạc nói chung :
    + Trong văn chương ta có hình thức văn xuôi, văn vần. Văn xuôi thì có văn kể chuyện, thư tín, đơn từ,... Văn vần thì có các loại vịnh, phú, lục, thơ, ..., thơ thì có các thể thơ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn bát cú, tứ tuyệt, ngũ tuyệt, thơ mới, ...
    + Trong các lời nguyện Phụng vụ, cũng có hình thức lời nguyện, thường gồm có 3 phần : mở đầu bằng việc tôn vinh Thiên Chúa, rồi đến phần xin ơn, và kết thúc là nhờ sự chuyển cầu của Đức Kitô.
    + Trong âm nhạc, thuộc lãnh vực khí nhạc có những hình thức như : sonate, suite, trio, scherzo, variation, prélude, ...; thuộc lãnh vực ca nhạc có : cantate, oratorio, opéra, choral, ...
    2. Các hình thức Thánh ca trong Phụng vụ :
    Nếu âm nhạc nói chung đã có những hình thức của nó, thì Thánh nhạc cũng có những hình thức riêng của mình. Đây là điểm độc đáo của Phụng vụ Kitô giáo. Sau đây là những hình thức thánh ca thông dụng trong Phụng vụ :
    + Hình thức đọc : Tonus
    + Hình thức tụng kinh, tức là hát Thánh vịnh : Psalmodia
    + Hình thức đối ca : Antiphona
    + Hình thức đáp ca : Responsorium
    + Hình thức ca vãn : Hymnus, Sequentia
    + Hình thức ca khúc : Canticum
    + Hình thức bộ lễ : Kyriale
    Trong Tự sắc “Tra le sollecitudini” của ĐTC Pio X qui định :
    - số 10c : bản “Tantum ergo” phải viết theo hình thức ca vãn (hymnus)
    - số 10a : trong một bộ lễ, kinh Thương Xót, Vinh Danh, Tin Kính, ... không được sáng tác thành những bài ca biệt lập.
    Sắc lệnh của Đức Thánh Cha Urbano VIII cũng dạy :“Thánh nhạc phải phục tòng Thánh lễ, chứ không phải Thánh lễ phục tòng Thánh nhạc”.
    Sắc lệnh của Công đồng Triđentinô về Thánh nhạc và Thông điệp “Annus qui” viết : Thánh nhạc khác nhạc đời ở chỗ khi hát lên, lời kinh phải được nghe và hiểu rõ ràng chứ không bị dòng nhạc lấn át. Vì thế Giáo Hội cấm hát loại Aria và A solo trong nhà thờ. Aria là loại hát ngân nga dài dòng thường được dùng trong ca nhạc kịch (Opera).
    3- Hình thức lời ca:
    Thiết tưởng cũng nên nói tới hình thức văn chương của lời ca trong một bài thánh ca. Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 53 viết : “Khi đưa ra những bản dịch theo lối phổ thông để dệt nhạc, đặc biệt bản dịch các Thánh vịnh, các chuyên viên nên làm thế nào để vừa trung thành với bản văn Latinh lại vừa thích nghi được với bản văn viết bằng ngôn ngữ hiện đại. Phải tôn trọng đặc tính và những qui luật của mỗi ngôn ngữ cũng như phải để ý đến đặc tính của mỗi dân tộc. Khi soạn những cung điệu mới, các nhạc sĩ phải hết sức quan tâm đến những dữ kiện trên cùng những qui luật của Thánh nhạc”.
    Do đó lời ca của một bài thánh ca Việt nam phải có tính văn chương, càng gieo vận càng tốt, đúng ngữ pháp, ngắt câu đúng chỗ, hợp với dấu giọng Việt nam ...
    Chúng ta có thể kết luận như sau :
    (i) Nói đến sáng tác là nói đến hình thức. Mà hình thức là sắp xếp cho có trật tự, có đầu có đuôi, tức là có bố cục đàng hoàng. Một bài văn, một bản nhạc đều có hình thức của nó. Nếu có dòng ca hay, nhịp điệu phong phú mà không có hình thức đúng đắn thì không thể gọi là một bản nhạc hay. Nếu có những ý nhạc độc đáo, mà không biết khai triển, sắp xếp, thì không thể có tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa. Hiến chế Phụng vụ số 124 dạy phải loại bỏ ra khỏi nhà thờ những tác phẩm có “hình thức tồi tệ, nghệ thuật thiếu sót, tầm thường hay giả tạo”.
    (ii) Tại Việt nam cho tới nay, có thể nói chúng ta chưa có những bài thánh ca bình dân dùng trong Phụng vụ, mà chỉ có những bài thánh ca bình dân tôn giáo, tạm chấp nhận để dùng thay thế các bài thánh ca Phụng vụ. Bởi vì hầu hết các bài thánh ca cho tới nay đều được sáng tác theo hình thức ca khúc (canticum), đang khi trong Phụng vụ có nhiều hình thức khác nhau thích hợp cho từng phần trong nghi thức Phụng vụ (như đã trình bày ở mục B)2- nói trên).
    Vấn đề là cần học hỏi, khảo cứu để sáng tác những bản thánh ca phụng vụ đúng nghĩa theo đòi hỏi của Giáo Hội :“Trước hết phải đẩy mạnh việc học hỏi và thực hành ca hát nhạc Gregorio; vì những đức tính đặc biệt của nó, nhạc này vẫn là nền tảng có giá trị cao để vun trồng Thánh nhạc” (HT “De musica in sacra liturgia” số 51). Ngay cả khi soạn những cung điệu cho các bản văn Phụng vụ bằng tiếng bản xứ “các nhạc sĩ nên xem các cung điệu cổ truyền của Phụng vụ Latinh đã dùng về cùng một mục đích, có thể soi sáng gì để soạn ra các cung điệu cho các bản văn bằng ngôn ngữ hiện đại không” (id.số 55). “Các nhạc sĩ nên bắt tay vào công việc mới mẻ này với mối bận tâm tiếp tục một truyền thống đã cung cấp cho Hội Thánh một kho tàng đích thực trong việc thờ phượng Chúa. Họ nên khảo sát các tác phẩm thời xưa, các thể loại và đặc tính của chúng, đồng thời cũng phải nghiên cứu cẩn thận các qui luật và nhu cầu mới của Phụng vụ. Như thế các hình thức mới sẽ phát sinh từ các hình thức đã có sẵn, do một sự phát triển có thể nói được là cơ yếu, và các tác phẩm mới sẽ tạo ra một phần mới cho ca mục âm nhạc của Hội Thánh, không bất xứng với quá khứ một chút nào”. (id. số 58)
    (iii) Trong mọi lãnh vực, kể cả lãnh vực nghệ thuật, càng biết nhiều và biết rõ luật lệ, người ta càng tự do để hành động, và dĩ nhiên là hành động có tiêu chuẩn. Còn những người không biết đến nơi đến chốn thường bạo gan, và làm bừa chẳng theo tiêu chuẩn nào.Người ta không sinh ra để giữ luật, nhưng luật lệ giúp con người sống tự do cách đúng đắn hợp lý, chứ không phải thứ tự do phóng túng bừa bãi.
    (iv) Khi soạn những bản thánh ca bằng tiếng bản xứ, rất nhiều người đã lấy lý do thử nghiệm để đưa vào thánh đường những cung điệu mới hoàn toàn xa lạ với bầu không khí linh thánh, trang nghiêm của Phụng vụ. Về điểm này Huấn thị “De musica in sacra liturgia” đã nghiêm cấm cách dứt khoát :“Không được viện lý do dùng thử, mà làm những điều gai chướng, không xứng với sự thánh thiện của nơi chốn, và sự trang trọng của các lễ nghi Phụng vụ cũng như lòng đạo đức của tín hữu” (số 59).
    C) Tính phổ cập (tính quốc tế)
    Tự sắc của ĐTC Pio X viết : bài thánh ca phải có dân tộc tính, tuy nhiên phải tuân theo luật lệ của nghệ thuật, của Thánh nhạc, để bất cứ người của quốc gia nào khi nghe, cũng phải có một cảm tưởng tốt.
    1- Tuân theo luật lệ của Thánh nhạc :
    Tất cả những nguyên tắc về Thánh nhạc mà Giáo Hội ban hành đều áp dụng trong toàn thể Giáo Hội. Vậy những bài nằm trong đường hướng chung, không đi ra ngoài chỉ dẫn của Giáo Hội sẽ phổ cập và được đón nhận trong Phụng vụ, vì đáp ứng đúng mục đích của Thánh nhạc.
    2- Có giá trị đích thực về nghệ thuật :
    Âm nhạc của mỗi dân tộc có một sắc thái riêng, Giáo Hội khuyến khích và chấp nhận đem vào Thánh nhạc để làm giàu cho kho tàng Thánh nhạc của Giáo Hội; nhưng phải là thứ âm nhạc đã phát triển vừa có tính dân tộc vừa có tính hiện đại, chứ không phải thứ âm nhạc thô sơ, mà bất cứ dân tộc nào khi nền văn minh chưa phát triển cũng đều đã trải qua.
    Qui luật của nghệ thuật nói chung, và qui luật của Thánh nhạc nói riêng, là những qui luật được mọi người chấp nhận và được dạy ở các nhạc viện. Một tác phẩm có tính dân tộc, được sáng tác bằng những kỹ thuật hoàn chỉnh thì bất cứ ai và ở thời nào, cũng công nhận. Tác phẩm đó có tính phổ cập. Trái lại, lấy những nhạc đề dân ca ghép lại với nhau thành một bản nhạc, mà không sử dụng những kỹ thuật khai triển nhạc đề, thì liệu có tính quốc tế không ?
    Khi Giáo Hội nói đến tính phổ cập, tức là Giáo Hội muốn nói đến kỹ thuật trong sáng tác. Một bài ca bản nhạc được sáng tác đúng kỹ thuật mới có tính phổ cập. Các môn học trong nhạc viện như : hòa âm, đối âm, tẩu pháp, phối dàn nhạc, ... là nhằm giúp cho học viên có được những phương tiện, những kỹ thuật để khai thác những ý nhạc dồi dào và phong phú, độc đáo, do năng khiếu đưa tới. Một nhạc sĩ đúng nghĩa, không chỉ có năng khiếu trời cho, mà còn phải học hành đầy đủ; hơn nữa một nhạc sĩ Thánh nhạc lại càng có lý do để học nhiều hơn nữa. Học thành tài là như vậy đó. Khi đã lớn tuổi, đã chín muồi trong nghệ thuật âm nhạc, thế mà Beethoven cũng vẫn ngưng sáng tác một thời gian để tìm đến với các nhạc sĩ tên tuổi và bạn bè, mà học hỏi thêm, trau dồi kỹ thuật nhiều hơn nữa.
    Vậy chúng ta có thể nói : một bài ca đã có tính thánh thiện và hình thức tốt đẹp, thì đương nhiên có tính phổ cập.

    IV. VẤN ĐỀ KIỂM DUYỆT THÁNH NHẠC :

    Dấu ấn cuối cùng để bài ca bản nhạc trở thành Thánh nhạc là sự phê chuẩn của Giáo quyền. Một tác phẩm dù đã đạt được tất cả những tiêu chuẩn nêu trên vẫn phải được phê chuẩn theo qui định của Giáo Hội, trước khi được sử dụng trong Phụng vụ. Tự sắc “Tra le sollicitudini” số 14 của ĐTC Pio X quy định :“Các Giám mục phải thành lập trong địa phận mình một ban gồm những người chuyên môn về Thánh nhạc để kiểm duyệt các nhạc phẩm sử dụng trong Phụng vụ”. Giáo luật khoản 1393 cũng viết :“Tại tất cả các Tòa Giám mục phải bổ nhiệm các vị có chức vụ kiểm duyệt ...”. Tân Giáo luật khoản 823 thì viết :“Để các chân lý Đức tin và phong hóa được vẹn tuyền, các chủ chăn trong Hội Thánh có nhiệm vụ và có quyền kiểm duyệt những gì đã viết ra về Đức tin hay phong hóa ...”


    * Tại sao Giáo Hội phải kiểm duyệt Thánh nhạc?
    1- Vì Thánh nhạc liên quan mật thiết với Tín Lý và Phụng vụ. Thánh nhạc đóng vai trò tích cực trong việc giáo dục, truyền bá và diễn tả Đức tin. Mà Đức tin thì chỉ có một Đức tin Công giáo duy nhất, do Huấn quyền Giáo Hội nắm giữ và giảng dạy. Do đó chỉ có một mình Huấn quyền Giáo Hội mới có quyền phê chuẩn những gì liên quan đến phạm vi Đức Tin.
    2- Vì Thánh nhạc cũng là một bộ môn nghệ thuật. Mà nghệ thuật thì có tính cách đa giá (từ xấu đến đẹp, từ dở đến hay còn có nhiều mức giá trị khác. Không như các chân lý khoa học, có tính lưỡng giá : đúng hoặc sai), và thiên về tình cảm, nên dễ bị nhận định cách chủ quan theo sở thích, kiến thức và cảm nhận của mỗi cá nhân. Do đó phải có một Ủy ban Chuyên môn có thẩm quyền mới có thể đánh giá cách khách quan và trung thực về tính nghệ thuật đích thực của một tác phẩm.
    3- Vì thực sự đã có những sai trái, lạm dụng đã từng làm cho Thánh nhạc suy đồi. Những sai trái lạm dụng này có thể làm tục hóa tính linh thánh của Phụng vụ, xúc phạm đến Thiên Chúa tối cao và làm tổn thương đến lòng đạo đức của cộng đồng Dân Chúa.


    Nói tóm lại, Giáo Hội không loại trừ một hình thức nghệ thuật nào, nhưng những nghệ thuật đó khi đem vào trong Phụng vụ thì phải là nghệ thuật xứng đáng và thích hợp (x. PV số 123 và MS số 9).



    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  10. Có 4 người cám ơn dominico_dung vì bài này:


  11. #6
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 3
    Thánh Nhạc và phụng vụ


    Đức Thánh Cha Pio X gọi Thánh nhạc là “Nữ tỳ của Phụng vụ”, nghĩa là Thánh nhạc hoàn toàn lệ thuộc vào Phụng vụ, nhằm “phục vụ” Phụng vụ mà thôi. Và cũng có thể hiểu là không có Thánh nhạc, Phụng vụ vẫn đầy đủ và đứng vững, chẳng mất mát gì.

    Đức Thánh Cha Pio XII trong Thông điệp “Mediator Dei” đã coi Thánh nhạc như là “thành phần cần thiết của Phụng vụ”. Cái nhìn về vai trò của Thánh nhạc trong Phụng vụ đã thay đổi. Từ nay Thánh nhạc đã có chỗ đứng thực sự trong Phụng vụ, và là chỗ đứng cần thiết.

    Ngày nay, với Hiến chế về Phụng vụ của Công đồng Vaticano (số 112), Giáo Hội đã coi Thánh nhạc là “thành phần hoàn chỉnh” (pars integrans) của Phụng vụ. Như vậy, có nghĩa là : Phụng vụ mà không có Thánh nhạc, Phụng vụ còn thiếu xót. Và chúng ta có thể kết luận là : một nghi lễ Phụng vụ chỉ được coi là đầy đủ và hoàn hảo, khi được cử hành với Thánh nhạc :“Lễ nghi Phụng vụ sẽ mang hình thức cao quý hơn, khi được cử hành kèm theo ca hát, khi mỗi thừa tác viên chu toàn đúng nhiệm vụ của mình, và khi có dân chúng tham dự” (Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 5, PV số 113).


    I. THÁNH NHẠC TRONG TƯƠNG QUAN VỚI PHỤNG VỤ :

    Dựa trên các văn kiện của Giáo Hội liên quan đến Phụng vụ và Thánh nhạc, chúng ta thấy có những mối tương quan sau đây :
    (i) Thánh nhạc phải tùy thuộc và theo sát nghi thức Phụng vụ chứ không thể đứng độc lập, và càng không thể bắt Phụng vụ phải nhường bước. Như thế, Thánh nhạc mới chu toàn nhiệm vụ của mình trong Phụng vụ :“Thánh nhạc càng liên kết chặt chẽ với hoạt động Phụng vụ bao nhiêu, thì càng thánh hơn bấy nhiêu” (PV 112).
    Do đó không thể chấp nhận việc một số ca đoàn hát những bản nhạc đâu đâu không ăn nhập gì với Phụng vụ, hoặc hát những bản nhạc dài dòng lê thê làm gián đoạn nghi thức Phụng vụ, bắt chủ tế và cộng đoàn phải chờ đợi, như thể trong các rạp hát ...
    (ii) Thánh nhạc góp phần và làm cho lễ nghi Phụng vụ mang một hình thức cao quý và long trọng hơn :“Hoạt động Phụng vụ mang một hình thức cao quý hơn khi các việc phụng tự được cử hành một cách long trọng với tiếng hát do các thừa tác viên có chức thánh chủ sự và giáo dân tích cực tham dự” (PV số 112, 113; x. “De musica in sacra liturgia” số 5).
    (iii) Thánh nhạc làm cho cộng đoàn tín hữu tham dự một cách linh động và tích cực vào Phụng vụ Thánh, đồng thời Thánh nhạc cũng giúp cho tín hữu cầu nguyện và biểu lộ sự hiệp nhất và tính cộng đồng trong Phụng vụ :“Quả vậy, dưới hình thức này (hình thức cử hành Phụng vụ có ca hát) lời kinh được diễn tả cách thâm thúy hơn; mầu nhiệm của Phụng vụ, với đặc tính đẳng cấp và cộng đồng, được biểu lộ rõ ràng hơn; sự hiệp nhất tâm hồn nhờ sự kết hợp tiếng nói, mà đạt được cách sâu xa hơn; những tâm tư được nâng lên từ vẻ đẹp của sự vật thánh, tới thực tại vô hình cách dễ dàng hơn”. (MS. số 5; x. PV số 112 và 114; x. Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 5).
    (iv) Thánh nhạc diễn tả được tính phấn khởi và niềm vui trong cử hành Phụng vụ, vì mọi cuộc họp Phụng vụ đều là cuộc “họp mừng”, là “tham dự và nếm trước Phụng vụ trên trời”, “là nơi chúng ta hợp cùng toàn thể đạo binh trên trời đồng thanh ca ngợi tôn vinh Chúa” (x. PV số 8). Nhất là việc cử hành Lễ Tạ Ơn trong đó hiện tại hóa “sự vinh thắng và khải hoàn nhờ cái chết của Người” (x. PV số 6).
    (v) Một bài thánh ca có tính dẫn nhập vào việc cử hành Phụng vụ, làm nổi bật ý nghĩa của thánh lễ ngày hôm đó, hoặc của mùa Phụng vụ đang cử hành. Thí dụ : bài Ca nhập lễ, Thánh vịnh đáp ca trong suốt mùa Phục sinh có thể được thay bằng ALLELUIA.

    II. NHỮNG NHÂN VẬT PHỤNG VỤ :

    “Muốn tổ chức một buổi cử hành Phụng vụ cho đích đáng thì trước tiên phải phân chia và thi hành các chức vụ cho đúng, khiến mỗi thừa tác viên hay mỗi tín hữu, khi thi hành các chức vụ, sẽ chỉ làm và làm hết những gì thuộc phận sự của mình thôi, chiếu theo bản tính của sự vật và những qui tắc Phụng vụ (PV số 28). Những công việc tổ chức cũng đòi ta phải giữ đúng ý nghĩa và bản chất của mỗi phần và mỗi bài hát. Muốn đạt mục đích ấy thì phải hát thật sự, đặc biệt những bản văn nào đương nhiên cần hát, và phải tôn trọng thể loại cũng như hình thức của những bản văn đó, do bản tính chúng đòi hỏi” (Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 6).
    Như thế rõ ràng phải có sự phân chia chức vụ giữa những người tham gia cử hành Phụng vụ, và “trong các lễ nghi phụng vụ, các người sau đây chiếm một vị trí đặc biệt : linh mục và các thừa tác viên, vì chức thánh của họ, rồi đến người đọc sách thánh, dẫn lễ, và các người thuộc ca đoàn, vì thừa tác vụ của họ (PV số 29)” (id. số 13)
    Để giới hạn vấn đề, chúng ta chỉ xét đến vai trò của các nhân vật Phụng vụ liên quan đến phạm vi Thánh nhạc trong Phụng vụ. Sau đây là qui tắc tổng quát :“Khi chọn những bài để hát, phải dành ưu vị cho những bài do bản tính có tầm quan trọng hơn : trước hết những phần linh mục chủ sự hay thừa tác viên hát và giáo dân thưa đáp; thứ đến những bài do linh mục và giáo dân cùng hát; sau đó mới thêm dần những bài chỉ dành riêng cho giáo dân, hoặc dành riêng cho ca đoàn” (id. số 7).
    A) Linh mục và thừa tác viên :
    Huấn thị “De musica in sacra liturgia” và Qui chế tổng quát Sách lễ Roma chú trọng rất nhiều đến những câu tung hô và đối đáp giữa chủ tế hay thừa tác viên với cộng đoàn và những bài dành cho chủ tế và giáo dân cùng hát, như đã nói ở trên. Vì thế vai trò của chủ tế và thừa tác viên trong vấn đề hát rất quan trọng. Bởi vậy chủ tế và thừa tác viên không được bỏ hát để đọc chỉ vì như thế đỡ mất công luyện tập cho mình (id. số 8). Và ngay cả khi hát được thì sẽ không hát chỉ vì phải hát, hoặc hát mà không luyện tập hay chuẩn bị gì. Tuy nhiên, nếu hát mà làm ngăn trở cho cộng đoàn vì ngang cung hay không đúng giọng hoặc lệch lạc cách nào đó, thì phải đọc thong thả, nghiêm trang rõ ràng những chổ cần phải hát. Đặc biệt những phần có giáo dân đối đáp thì chủ tế và thừa tác viên phải cố gắng để hát những câu xướng như “Đây là Mầu nhiệm Đức tin” chẳng hạn, để cho giáo dân tung hô và đáp lại.
    Những phần dành cho chủ tế và cộng đoàn cùng hát thì chủ tế phải hát, chứ không nên đứng yên hay làm công việc khác, như mở sách tìm lời nguyện nhập lễ, kinh tiền tụng hay kinh nguyện thánh thể :“Linh mục chủ tế và các thừa tác viên thuộc mọi cấp nên hát với giáo dân và toàn thể cộng đồng tín hữu khi họ cùng hát” (id. số 26). Chủ tế là người đứng đầu cộng đoàn Phụng vụ nên có bổn phận phải chuẩn bị, tổ chức, khích lệ và linh động hóa cộng đoàn cả về phương diện âm nhạc nữa.
    B) Cộng đoàn :
    Hầu hết các văn kiện liên quan đến Phụng vụ và Thánh nhạc đều khuyến khích và đề cao vai trò của cộng đoàn trong việc tích cực tham gia vào những phần ca hát trong các lễ nghi Phụng vụ. Lý do là vì :
    1- Chỉ khi “tham gia trọn vẹn, ý thức và tích cực như chính bản chất của Phụng vụ đòi hỏi” (id. số 15), các tín hữu mới chu toàn nhiệm vụ Phụng vụ của mình. Sự “tham gia trọn vẹn” này trước hết phải nội tại, nghĩa là “phải kết hợp lòng trí mình với điều họ đọc hay nghe, và cộng tác với ơn trên ban xuống” (id. số 15a). Nhưng sự tham gia này cũng phải có tính chất ngoại tại nữa, nghĩa là “được biểu lộ ra bằng những câu tung hô, những lời đối đáp và những bài ca” (id. số 15b).
    2- Như đã nói ở trên, mỗi cuộc cử hành phụng vụ là một “cuộc họp mừng”. Thế nhưng, “không có gì tưng bừng và vui vẻ hơn trong một buổi cử hành phụng vụ mà toàn thể cộng đoàn biểu lộ đức tin và lòng đạo đức của mình ra bằng lời ca tiếng hát” (id. số 16).
    Chính vì thế “phải nghiêm túc và kiên trì huấn luyện ca hát cho toàn thể giáo dân cùng một lúc với việc huấn luyện phụng vụ, tùy theo tuổi tác, hoàn cảnh, nếp sống, và trình độ kiến thức tôn giáo của họ”. (id số 18).
    C) Ca đoàn :
    Ca đoàn là một bộ phận cần thiết, có một vai trò rõ rệt được qui định trong các văn kiện về Thánh nhạc. Trên nguyên tắc, trong tất cả những phần nghi thức có ca hát, lý tưởng nhất là toàn thể cộng đoàn cùng chung lời ca tiếng hát. Tuy nhiên, trong thực tế “nếu giáo dân chưa được luyện tập đủ, và nếu dùng những bài hát nhiều bè, thì có thể giao một số bài hát của cộng đoàn cho nguyên ca đoàn thôi, miễn là không loại họ ra không cho hát những phần dành cho họ” (id. số 16c).
    Các huấn thị về Thánh nhạc cũng như Hiến chế về Phụng vụ đều lưu tâm cổ võ việc thành lập các ca đoàn hay ít là các ban hát, nhóm ca viên trong các dòng tu, các chủng viện, các nhà thờ chính tòa cũng như các nhà thờ, nhà nguyện lớn nhỏ.
    1- Phải cố gắng thành lập các “Ca đoàn”, hay ít là “Những ban hát nhà nguyện” hoặc “Các nhóm ca viên” để họ có thể hát những bài mà cộng đoàn không thể hát nổi, hay chưa được chuẩn bị để hát (id. số 19a). Tuy nhiên “không được chấp nhận thói quen giao hết cho một mình ca đoàn hát Phần Riêng lễ và Phần Thường lễ, mà loại hẳn không cho cộng đoàn hát” (id. số 16c).
    2- Nếu không có điều kiện để thành lập một ca đoàn, dù chỉ là một “ca đoàn khiêm tốn” thì phải liệu cho có “ít nhất một hoặc hai ca viên được huấn luyện vừa đủ. Ca viên đó phải có thể xướng lên một vài bài đơn giản cho dân chúng tham gia, đồng thời cũng phải biết điều khiển và yểm trợ chính các tín hữu đó nữa” (id. số 21).
    Vì vậy phải huấn luyện cho ca đoàn không những về âm nhạc mà cả về Phụng vụ và đạo đức (id. số 24), ngõ hầu ca đoàn hiểu rõ ý nghĩa và mục đích của Phụng vụ để phục vụ cho hữu hiệu. Đáng tiếc là phần đông các ca đoàn của chúng ta chỉ chú trọng đến hát mà ít để tâm hay chẳng để tâm gì đến phụng vụ, tuy rất nhiệt thành và có nhiều năng khiếu. Nếu không hiểu biết gì về Phụng vụ và không ý thức về mục đích của việc ca hát trong Phụng vụ, thì thật “tội nghiệp” cho họ, vì trình diễn mà không được thù lao, hát thánh ca mà không đạt mục đích.
    (còn tiếp)


    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  12. Được cám ơn bởi:


  13. #7
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    (tiếp theo)

    III. ĐÀN HÁT TRONG PHỤNG VỤ :

    A) Hát lúc nào?
    1- Hát khi cử hành Thánh lễ :
    “Khi cử hành Thánh lễ có giáo dân tham dự, nhất là những ngày Chúa nhật và ngày lễ, nên hết sức coi trọng hình thức lễ hát hơn, dù cử hành nhiều lần trong cùng một ngày” (id. số 27). Như vậy rõ ràng phải cố gắng cử hành mọi Thánh lễ có kèm theo ca hát, dù phải phân biệt “lễ trọng, lễ hát và lễ đọc”.
    Vậy phải hát những bài gì khi cử hành Thánh lễ ? Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 29,30,31 phân biệt 3 cấp bậc tham gia lễ hát. Đó là :
    a. Bậc nhất gồm có :
    + Lời chào của linh mục và lời đáp của giáo dân.
    + Lời nguyện.
    + Các câu tung hô Tin Mừng.
    + Lời nguyện tiến lễ.
    + Kinh tiền tụng với những câu đối đáp và Kinh “Thánh, Thánh, Thánh”.
    + Lời tụng ca kết thúc kinh tạ ơn.
    + Kinh Lạy Cha với lời nhắn nhủ và lời cầu nguyện tiếp.
    + Lời chúc bình an.
    + Lời nguyện hiệp lễ.
    + Những công thức kết lễ.
    b. Bậc hai gồm :
    + Kinh Xin Chúa thương xót, Vinh Danh và Lạy Chiên Thiên Chúa.
    + Kinh Tin Kính.
    + Lời nguyện giáo dân.
    c. Bậc ba gồm :
    + Những bài hát lúc nhập lễ và rước lễ.
    + Bài hát sau bài đọc hoặc thánh thư.
    + Alleluia trước khi đọc Tin Mừng.
    + Bài hát tiến lễ.
    + Các bài đọc sách thánh, trừ khi thấy nên đọc hơn hát.
    “Cách sử dung các cấp bậc tham gia được qui định như sau : bậc nhất có thể dùng riêng một mình; bậc hai và bậc ba chỉ được dùng tất cả hay một phần chung với bậc nhất. Như vậy, các tín hữu sẽ luôn luôn được khuyến khích dự phần ca hát một cách đầy đủ” (id. số 28).
    Ngoài ra Huấn thị “De musica in sacra liturgia” còn có những chỉ dẫn rõ ràng và cụ thể về việc hát các phần Thường lễ và Riêng lễ như sau :
    (i) Đối với các phần Thường lễ, cộng đoàn tín hữu nên tham gia một cách đồng bộ và tích cực chứ không được giao khoán cho ca đoàn. Lúc đó những bài trong phần này “có thể chia cho ca đoàn và giáo dân, hoặc chia cho hai phía giáo dân; có thể hát luân phiên từng câu thích hợp, hoặc từng khúc trong toàn thể bản văn” (id. số 33).
    Đặc biệt nếu là những bài tạ ơn, thì có thể giao cho ca đoàn miễn là không loại trừ hoàn toàn sự tham gia của cộng đoàn. (id số 33)
    (ii) Đối với các bài hát phần Riêng lễ thì không bắt buộc cộng đoàn tín hữu tham gia đồng bộ và tích cực như phần Thường lễ. Có thể giao cho ca đoàn phụ trách. Tuy nhiên khi có những điệp khúc dễ hát và “những hình thức âm nhạc thích hợp” thì “cộng đoàn tín hữu nên hết sức tham gia hát phần Riêng lễ”, đặc biệt là “bài hát sau các bài đọc, dưới hình thức đáp ca (thánh vịnh xướng đáp)” (id. số 32).
    2- Hát khi cử hành các Bí tích và Á bí tích :
    “Nên hết sức cử hành kèm theo ca hát các Bí tích và Á bí tích có tầm quan trọng đặc biệt trong đời sống của cộng đồng xứ đạo, như các lễ Thêm sức, Truyền Chức Thánh, Hôn Phối, Cung hiến Thánh đường hay bàn thờ, lễ An táng, v.v... Tính cách lễ lạ của các nghi thức đó sẽ giúp cho việc mục vụ hữu hiệu hơn” (id. số 42)
    Cũng Huấn thị này số 44 khuyên nên soạn những cung điệu thích hợp để dùng trong lúc cử hành các Bí tích và Á bí tích, cũng như các lễ nghi đặc biệt khác trong năm Phụng vụ, miễn là phù hợp với những qui định của Giáo quyền và có lưu ý đến khả năng của mỗi Cộng đoàn.
    Ngay cả những buổi tĩnh tâm, giờ thánh, suy tôn Lời Chúa, cử hành Lời Chúa, v.v ... thì “Thánh nhạc cũng rất hữu hiệu để nuôi dưỡng lòng đạo đức của tín hữu”. Đặc biệt những lúc này nên sử dụng các Thánh vịnh, các bài hát tôn giáo bình dân, đàn đại quản cầm và các nhạc khí khác, ... có thể giúp ích cho việc đạo đức, thánh thiện (id. số 45).
    3- Hát kinh Phụng vụ :
    “Hát kinh Phụng vụ là hình thức thích hợp nhất với bản tính của kinh này” (id. số 36)
    Huấn thị khuyên các giáo sĩ, tu sĩ nên hát kinh Phụng vụ, ít là vào những giờ chính như Kinh Sáng và Kinh Chiều nên hát một phần kinh, hay ít là vào các ngày Chủ nhật và các ngày lễ (id. số 36, 39). Đặc biệt nên “hát những phần tự bản chất đòi phải hát như Xướng đáp, Thánh thi, Thánh ca” (id. số 37).
    Huấn thị cũng khuyên các vị có trách nhiệm “thúc đẩy các tín hữu đọc chung một vài phần kinh Phụng vụ vào những ngày Chủ nhật và lễ Trọng, đặc biệt giờ Kinh Chiều hoặc những giờ kinh khác”. (id. số 38)
    B) Ngôn ngữ ca hát:
    1- Tiếng Latinh :
    a. Phải ưu tiên dùng ca điệu Gregorio trong những lễ nghi Phụng vụ có ca hát cử hành bằng tiếng Latinh (id. số 49a).
    b. Ngay cả những nơi đã dùng tiếng bản quốc trong khi cử hành Thánh lễ, các vị chủ chăn cũng thỉnh thoảng nên duy trì một hoặc vài Thánh lễ cử hành bằng tiếng Latinh - đặc biệt là lễ hát - trong một vài Thánh đường (id. số 47), hay ít ra là liệu cho tín hữu biết hát chung với nhau bằng tiếng Latinh những bài trong phần Thường lễ dành riêng cho họ (id. số 46; hiến chế PV số 54).
    c. Việc sử dụng các bài thánh ca Latinh (đặc biệt là Bình ca) trong những lễ nghi Phụng vụ cử hành bằng tiếng bản xứ không có gì bất tiện cả. Bởi vì theo Huấn thị “trong cùng một buổi cử hành Phụng vụ vẫn có thể hát một vài bài bằng một ngôn ngữ khác” (id. số 50).
    2- Tiếng bản quốc :
    Công đồng Vaticanô 2 trong hiến chế Phụng vụ số 36 đã mở ra một kỷ nguyên mới khi cho phép các Giáo hội địa phương dùng tiếng bản quốc trong các lễ nghi Phụng vụ. Điều đó đồng thời đi đôi với việc cho phép sử dụng những cung điệu soạn cho những bản văn bằng tiếng bản quốc :
    a. “Phải tôn trọng đặc tính và những qui luật của mỗi ngôn ngữ cũng như phải để ý đến đặc tính của mỗi dân tộc” (id. số 53).
    b. Phải tuân theo những qui luật của Thánh nhạc (id. số 53), và các cung điệu mới phải được thẩm quyền địa phương phê chuẩn mới được sử dụng trong Phụng vụ (id. số 54, 56).
    c. Phải tham khảo các cung điệu cổ truyền của Phụng vụ Latinh (id. số 55), phải nghiên cứu, khảo sát các hình thể thánh ca Latinh (id. số 58) để rút ra được những gì còn phù hợp với nhu cầu mới của Phụng vụ.
    C) Các hình thể thánh ca trong Phụng vụ :
    Như trên đã nói, cho dù Giáo hội cho phép chúng ta sử dụng những cung điệu mới soạn cho các bản văn tiếng bản xứ trong các lễ nghi Phụng vụ, chúng ta cũng phải tham khảo tối đa các hình thể thánh ca Latinh khi soạn những cung điệu mới đó. Bởi vì các hình thể này đã đạt tới mức độ hoàn chỉnh và hòa hợp một cách tuyệt diệu với các động tác phụng vụ. Đặc biệt thánh lễ được tiến hành như một vở kịch với các vai chánh tế, phó tế, giáo dân, người đọc sách, ca xướng viên, ca đoàn ... lúc đọc, lúc hát, lúc ngâm vịnh, lúc độc tấu, lúc hợp xướng, lúc đối đáp, ... với các hình thể hoàn chỉnh và hợp lý như :
    1- Hình thể tụng kinh (psalmodie) dùng để ngâm thánh vịnh.
    2- Hình thể Thánh vịnh có đáp ca (Psalmus responsorius) dùng cho các bài Đáp ca.
    3- Hình thể Đối ca với Thánh vịnh (Antiphona cum psalmo suo) dùng cho ca
    Nhập lễ, ca Dâng lễ, ca Hiệp lễ (x. Qui chế Tổng quát cho các số 26, 50, 56i).
    4- Hình thể đọc (Toni communes) dùng cho các bản văn có tính cách văn xuôi như :
    Cung lời nguyện (Toni orationum), các loại Cung sách như Cung tiên tri (Tonus prophetiae) - Cung thánh thư (Tonus Epistolae) - Cung Phúc âm (Tonus Evangelii) ...
    5- Hình thể ca vãn (Hymnus) dùng cho các bài Đối ca đi với Thánh vịnh ...
    Từ đó có những tuyển tập Thánh ca dùng trong Phụng vụ Latinh như : Antiphonarium gồm các bài Đối ca dùng cho các giờ Kinh Chiều, Kyriale gồm các Bộ lễ, Graduale gồm các bài sử dụng trong thánh lễ như ca nhập lễ - ca dâng lễ - ca hiệp lễ, Ceremoniale, Missale, Officium divinum, Lectionarium, v.v ...
    D) Việc sử dụng nhạc khí trong Phụng vụ :
    1- Phụng vụ Latinh vẫn coi trọng vai trò của đại quản cầm trong Phụng vụ. Ngoài ra, nói chung, Giáo hội cho phép sử dụng các loại nhạc khí khác trong phụng vụ, kể cả các nhạc khí đặc biệt của các dân tộc, miễn là “chúng thích hợp được để dùng vào việc thánh với công dụng thiêng thánh, hay hợp với vẻ trang trọng của đền thờ, và thực sự giúp cho các tín hữu sốt sắng hơn” (id. số 61).
    2- Các nhạc khí được dùng để đệm cho tiếng hát, nhưng không được lấn át tiếng hát (id. số 61, 63, 64).
    3- Có thể độc tấu nhạc khí (hay cả dàn nhạc) trước khi linh mục tiến vào bàn thờ, lúc dâng lễ vật, trong khi rước lễ và lúc cuối lễ (id. số 64). Nhưng không được độc tấu các nhạc khí trong Mùa Vọng và Mùa Chay, trong tuần Tam nhật Vượt Qua, và trong giờ Kinh Lễ cầu hồn (id. số 65).
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  14. Được cám ơn bởi:


  15. #8
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 4
    Thánh Kinh và Thánh Nhạc

    Người viết: Trần Phúc Nhân


    Thánh nhạc có liên hệ chặt chẽ với Thánh Kinh (TK). Chúng ta sẽ tìm hiểu mối liên hệ đó qua hai phần: ca nhạc trong TK, và TK trong Thánh nhạc.

    I. CA NHẠC TRONG THÁNH KINH :
    A) Trong Cựu Ước:
    Theo Cựu Ước, âm nhạc bắt nguồn từ Giu-van, một người thuộc dòng dõi Ca-in là con trai của ông tổ loài người :“Giu-van là ông tổ của những người chơi đàn” (St 4,21).
    1. Trong đời sống
    Ca nhạc là một hình thức văn hóa diễn tả tâm tình của con người qua âm điệu, vì thế được dùng trong nhiều hoàn cảnh, nhất là những dịp vui. Người ta tiễn đưa người thân “trong niềm vui, tiếng hát, tiếng trống, tiếng đàn” (St 31,27), mừng chiến thắng bằng tiếng ca (Xh 15,1; Tl 5,1), có kèm theo nhảy múa và đánh trống (Xh 15,20), với tiếng đàn tiếng kèn (2 Sb 20,28). Âm nhạc được sử dụng trong các bữa tiệc (Is 5,12; Am 6,5), trong đám rước dâu (1 Mcb 9,37.39). Nhà vua có các nam nữ ca sĩ (2 Sm 19,35; Gv 2,8), thì chú bé chăn chiên cũng biết gảy đàn (1 Sm 16,23).
    Khi buồn, người ta không ca hát múa nhảy nữa (Ac 5,14-15), treo đàn lên cành dương liễu (Tv 137,2). Tuy nhiên âm nhạc cũng được dùng trong những dịp tang tóc : TK còn ghi lại bài văn tế của ông Đa-vít khóc vua Sao-lê và hoàng tử Gio-na-than (2 Sm 1,18-27) và các bài Ai ca than van về thành Giê-ru-sa-lem và đền thờ bị phá hủy; trong đám tang có những người khóc mướn (Gv 12,5) và những người thổi sáo (Mt 9,23).
    2. Trong Phụng tự
    Như trong các tôn giáo khác, ca nhạc cũng có một chỗ đứng trong việc phụng tự Do thái giáo. Bài ca cổ nhất trong văn chương tiếng Híp-ri là bài ca tụng Chúa của bà Mi-ri-am, chị ông Mô-sê :
    “Hãy hát mừng Đức Chúa,
    Đấng cao cả uy hùng,
    Kỵ binh cùng chiến mã,
    Người xô xuống đại dương” (Xh 15,21).
    Âm nhạc được dùng để gợi hứng cho các ngôn sứ (1 Sm 10,5; 2 V 3,15).
    Trong đền thờ Giê-ru-sa-lem , âm nhạc phụng vụ được dành cho các thầy Lê-vi. Theo 1 Sb 15,16-24, việc tổ chức các thầy Lê-vi chuyên lo về Thánh nhạc đã có từ thời vua Đa-vít. Theo 1 Sb 25, vua Đa-vít đã chọn các con của các ông A-xáp, Hê-man và Giơ-đu-tun làm ca sĩ, nhạc công trong việc thờ phượng, và chia họ làm 24 ban. Có thể là một tổ chức qui mô như thế phản ảnh thực trạng của một thời muộn hơn là của thời Đa-vít, nhưng có sự gán ghép đó cho vua Đa-vít là vì vua có tài ca nhạc : khi còn trẻ Đa-vít đã được triệu vào triều để gảy đàn, làm dịu cơn điên của vua Sao-lô (1 Sm 16,16-23) ; khi làm vua, Đa-vít thích lễ nhạc và đích thân nhảy múa theo tiếng nhạc trước hòm bia Thiên Chúa (2 Sm 6,5.14-16). Cũng chính vì thế mà vua được coi là tác giả bộ Thánh vịnh.
    Thánh vịnh là những bài thơ dùng trong phụng vụ với nhạc khí kèm theo. Ở đầu nhiều Tv có những tiêu đề trong đó hình như có chỉ dẫn về cách hát, cách đệm nhạc, ví dụ Tv 54,1 : “Phần nhạc trưởng. Với đàn dây. Thi khúc. Của Đa-vít” ; Tv 69,1 : “Phần nhạc trưởng. Theo điệu Bông huệ. Của Đa-vít”. Có lẽ các bài đó đã được hát, hay đúng hơn được ngâm theo những cung điệu nào đó, với tiếng đàn đệm ; nhưng ngày nay người ta không biết đích xác những cung điệu ấy xưa như thế nào.
    3. Nhạc khí
    Trong TK có nói tới ba loại nhạc khí :
    a. Nhạc khí thổi, gồm có kèn bạc (kèn thẳng, chiều dài khoảng 1 m, dùng để triệu tập dân chúng và trong phụng vụ), tù và (bằng sừng dê), sáo.
    b. Nhạc khí gảy, có đàn kinnor (có lẽ là đàn lia (lyre), nhỏ hơn, mang đi được ; tại Bê-ni Hát-san, ở phía Bắc Ai-cập, người ta đã tìm thấy trong một ngôi mộ cổ thuộc thế kỷ 19 trước công nguyên một bức họa vẽ một người châu Á vừa đi vừa gảy đàn), đàn neben (có lẽ là hạc cầm (harpe), lớn hơn). Trong TK đôi khi còn xác định : đàn tám dây, đàn mười dây.
    c. Nhạc khí gõ, có chũm chọe, trống con, dùng để giữ nhịp khi hát và múa (Xh 15,20; 1 Sm 16,8 ; Is 5,12), và có lẽ là một loại sênh tiền nào đó (1 Sm 18,6).
    Các nhạc khí được dùng cả trong đời sống dân sự, cả trong các nghi lễ thờ phượng. Tv 67(68),26 tả một đám rước : “Ca đoàn mở lối, ban nhạc theo sau, giữa là thanh nữ khua trống nhịp nhàng”. Tv 150 là một bản đại hòa tấu, có nói đến đủ ba loại nhạc khí : tù và, sáo, đàn, chũm chọe, trống.
    B) Trong Tân Ước :
    1. Trong Giáo Hội sơ khai
    Phụng vụ Ki-tô giáo phần nào phát xuất từ phụng vụ Do thái nên lúc đầu cũng dùng các bài ca của đạo Do thái. Như ở Mt 26,30 nói : “Hát Tv xong, thày trò đi ra lên núi Ơ-liu” ; các Tv đó là Tv 115-118 người Do thái quen hát vào cuối bữa ăn Vượt qua. Theo sách Công vụ, thời Giáo Hội sơ khai, các môn đệ Chúa ki-tô vẫn lên đền thờ Giê-ru-sa-lem cầu nguyện (2,46 ; 3,1). Nhưng họ còn họp nhau tại tư gia để nghe các tông đồ giảng và cử hành lễ bẻ bánh 2,42.46-47). Chắc trong các buổi họp này, ngoài các Tv, dần dần các tín hữu có dùng thêm các thánh ca của mình, như thánh Phao-lô viết : “Hãy cùng nhau xướng đáp những bài thánh vịnh , thánh thi và những bài ca do Thần khí linh hứng” (Ep 5,18 ; x. 1 Cr 14,26). Khi vui, người tín hữu hát thánh ca (Gc 5,13), nhưng cả khi bị giam trong ngục, ông Phao-lô và ông Xi-la cũng hát thánh ca và các người tù khác nghe (Cv 16,25).
    Trong Tân Ước có ghi lại một số thánh ca. Các thánh ca này thuộc hai loại. Một loại có hình thức và lối văn giống các Tv, đó là các bài ca của Đức Ma-ri-a (Lc 1,46-55), của ông Da-ca-ri-a (1,68-79), của ông
    Si-mê-on (2,29-32). Còn loại thứ hai có hình thức uyển chuyển hơn , như các vinh tụng ca ở Lc 2,14 (thiên thần hát) ; 1 Tm 1,17 ; 3,16 ; 6,15-16 ; Kh 4,8.11 ; 5,9.12-13 v.v..., hoặc các bài chúc tụng về mầu nhiệm Chúa Ki-tô ở Ep 1,3-14 ; 5,14 ; Pl 2,6-11 ; Cl 1,12-20 v.v... Các bài ca này, trước khi được ghi lại trong Tân ước, có lẽ đã được dùng trong phụng vụ thời các thánh tông đồ, cũng như nay vẫn còn chỗ đứng trong phụng vụ Giáo Hội.
    2. Trong phụng vụ Thiên quốc
    Sách khải huyền cho biết : chúng ta không những hát ở trần gian, mà trên trời còn sẽ muôn đời ca hát. Thật vậy hạnh phúc trên trời là một niềm vui cộng đồng (qua hình ảnh một bữa tiệc, một đám hội), mà niềm vui tập thể biểu lộ ra trong tiếng ca tiếng nhạc, nên sách khải huyền nói rằng các người được Thiên Chúa chọn cũng ca hát. Kh 5,8-9 : Trước ngai Thiên Chúa và Con Chiên, 24 vị kỳ mục (là 12 ngôn sứ với 12 tông đồ, hoặc 12 chi tộc Ít-ra-en cũ với 12 chi tộc Ít-ra-en mới ?) phủ phục, tay gảy đàn và miệng hát bài ca mới. Kh 14,1-3 : Tác giả nghe thấy ở trên trời có tiếng lớn như tiếng nước lũ, tiếng sấm, như tiếng những nhạc sĩ vừa gảy đàn vừa hát. Đó là tiếng những người được cứu chuộc hát bài ca mới tạ ơn Thiên Chúa. Kh 15,2-3 : Các người thắng Con Thú (tức là quyền lực đối nghịch Thiên Chúa) cầm đàn của Thiên Chúa và hát bài ca của ông Mô-sê.
    Phụng vụ của chúng ta phản ánh phụng vụ trên trời và tiên báo phụng vụ đó, nên cũng dành phần quan trọng cho âm nhạc. Khi hát, chúng ta hợp với ca đoàn các thiên thần và các thánh chúc tụng tạ ơn Chúa, nói lên niềm vui vì được cứu chuộc và được ở trong Cộng đoàn Giáo Hội, đồng thời ước mong và chuẩn bị một ngày nào sẽ được gia nhập ca đoàn thiên quốc ca tụng Chúa muôn đời.

    II. THÁNH KINH TRONG THÁNH NHẠC
    Theo Hiến chế Công đồng về phụng vụ, lời ca của các bài hát phụng vụ phải phù hợp với giáo lý Công giáo và tốt nhất là lấy từ Thánh Kinh (TK) và phụng vụ (số 121). Thật vậy, lời TK là lời linh hứng, nghĩa là được Chúa Thánh Thần soi sáng hướng dẫn cho các tác giả viết, nên không có lời nào thánh thiện và cao quý bằng. Lời của các tác giả khác, dù hay đến mấy, cũng không thể sánh bàng. Đàng khác, lời Tv là thơ nên nhiều khi cũng rất hay. Vì thế, các bài hát phụng vụ chính thức năng dùng lời TK (lưu ý : ở đây chỉ nói đến các bài ca có trong các sách phụng vụ chính thức, chứ không nói đến các bài thánh ca do các nhạc sĩ sáng tác).
    1- Một số bài ca phụng vụ không trực tiếp lấy lời TK
    Có thể kể các thánh thi đầu mỗi giờ kinh, kinh Vinh danh, bài ca Tán tụng (Te Deum). Nhưng các bài ca này nhiều khi mượn ý và đôi khi cũng mượn lời TK. Ví dụ : kinh Vinh danh có câu đầu lấy ở Lc 2,14 và câu : “Lạy Chiên Thiên Chúa, Đấng xóa tội trần gian” mượn từ Ga 1,29 ; bài ca Tán tụng có mượn lời tung hô của các Xê-ra-phim ở Is 6,3 và những câu cuối cùng của bài toàn là những câu Tv.
    2- Đa số các bài ca phụng vụ lấy lời TK
    Ở đây chỉ nêu ra những bài ca trong thánh lễ : ca nhập lễ, ca hiệp lễ, Tv đáp ca, lời tung hô Tin Mừng, Kinh Thánh Thánh Thánh, Kinh Lạy Chiên Thiên Chúa . Về những bài này, ta có những nhận xét sau đây :
    Khi lấy lời TK, phụng vụ ít khi lấy cả một đoạn, mà chỉ lấy một ít câu ; có khi không lấy liên tục nhưng lượm lặt những câu hợp hơn ; hoặc có khi trong một câu lại cắt đi hay thêm vào một ít chữ, hoặc lấy ở chỗ khác ráp vào nữa. Phụng vụ làm như thế là nhằm lấy những yếu tố nào thích hợp hơn với mục tiêu của bài ca.
    Có thể đan cử ví dụ bài Thánh Thánh Thánh. Phần đầu “Thánh ... trời đất đầy vinh quang Chúa” lấy lại bài của các Xê-ra-phim ở Is 6,3 nhưng thêm chữ “trời”. Phần sau : “Chúc tụng Đấng nhân danh Chúa mà đến. Hoan hô Chúa trên các tầng trời” là lời dân chúng tung hô khi rước Chúa Giê-su vào thành Giê-ru-sa-lem ở Mt 21,. Nhưng câu “Chúc tụng Đấng nhân danh Chúa mà đến” lại mượn từ Tv 118,26 ; câu hoan hô Chúa (Ho-san-na) trên các tầng trời” thì Ho-san-na lấy ở Tv 118,25a, còn “trên các tầng trời” đã được thêm vào.
    Các Tv đáp ca cũng thế. Phụng vụ chỉ dùng toàn bộ một Tv nếu ngắn, còn thường trích ra một số câu hợp hơn với Bài đọc 1 đi trước. Về Tv đáp ca này có một số điều cần phải lưu ý.
    3- Thánh vịnh đáp ca
    Ở nhiều nhà thờ ta thấy thay vì đọc hay hát Tv đáp ca như Sách Bài đọc chỉ, thì người ta hát một bài nào khác. Làm như thế có đúng phụng vụ không ? Cha Roguet, chuyên viên phụng vụ giải thích : “Gọi là Tv đáp ca vì Tv thường do ca đoàn hay một người xướng, còn giáo dân chỉ hát câu đáp, tức là một điệp khúc ngắn lặp lại sau mỗi câu Tv. Nhưng chữ “đáp ca” còn có một ý nghĩa sâu hơn : trong phần phụng vụ Lời Chúa, Thiên Chúa nói với ta trước, và chúng ta hát một Tv để đáp lại. Tv đáp ca không phải là một bài hát để lấp chỗ trống. Tv này cần phải được lắng nghe thực sự trong thinh lặng. Đây là một cách suy niệm Bài đọc 1 trước đó và giúp ta lĩnh hội ý nghĩa Bài đọc đó trong sự cầu nguyện. Tv được phụng vụ chọn lựa tùy theo Bài đọc 1, cho nên có thể coi như một Bài đọc thứ 4” (Tìm hiểu Thánh lễ số 22 ; ba bài đọc kia là bài Cựu Ước, bài Thánh thư và bài Tin Mừng). Như vậy ta thấy rõ : Tv đáp ca có liên hệ chặt chẽ với Bài đọc 1 trước đó và phải là một bài Tv hoặc thánh ca lấy từ TK, chứ không phải là bài ca có tính cách trang trí, lấy lời của một người phàm nào, dù hay đến mấy.
    Khi hát Tv đáp ca thì làm thế nào ? Lý tưởng là hát Tv chỉ định trong sách Bài đọc. Trong thực tế, điều này khó thực hiện, vì chỉ có rất ít Tv được dệt nhạc và cộng đoàn thường không dủ khả năng để hát mỗi lần. Khi nào Tv đã được dệt nhạc thì có thể hát (nhưng lưu ý : nhiều khi phụng vụ chỉ dùng một số câu chứ không lấy cả Tv). Một giải pháp khác là dệt một điệu nhạc dễ vào câu đáp (điệp khúc), còn các câu riêng thì do một người xướng lên bằng một cung giọng đơn giản. Sách lễ Rô-ma (Qui chế Tổng quát, số 36) còn đưa ra một giải pháp nữa, ít được biết đến : Khi nào hát thì tùy theo Mùa phụng vụ có thể dùng một số câu đáp chung và một số Tv chung, thay cho các Tv đáp ca được chỉ định trong sách Bài đọc (xem Phụ lục ở cuối bài này).
    4- Một số từ Híp-ri dùng trong phụng vụ
    Trong các sách phụng vụ tiếng La-tinh chỉ còn ba từ : A-men, Ha-lê-lui-a và Ho-san-na. Trong một ít bài hát tiếng Việt đôi khi ta còn gặp Gia-vê, Ma-ra-na-tha. Ta thử tìm hiểu ý nghĩa và cách dùng những từ này.
    A-MEN có nghĩa là “thật như thế”, “tôi đồng ý”. Phụng vụ năng dùng A-men, nhưng lời thưa A-men đặc biệt long trọng ở cuối Lời nguyện nhập lễ và nhất là ở cuối Kinh Tạ ơn (Kinh nguyện Thánh Thể), trước Kinh Lạy Cha, nói lên sự đồng tình của cộng đoàn với lời cầu nguyện của linh mục. Nên nghiên cứu cách nào để làm nổi bật hai lời thưa A-men đó.
    HA-LÊ-LUI-A là phiên âm từ Halơlu-Yah (trong tiếng Híp-ri có chữ h, thiết tưởng ta cũng nên giữ) : halơlu là “hãy ca tụng” ; Yah là một dạng tắt của tên Gia-vê. Ha-lê-lui-a là “Hãy ca tụng Chúa”, vì thế là một lời tung hô. Theo Khải huyền 19,1.3.4.6, Ha-lê-lui-a được dùng trong bài ca khải hoàn trên thiên quốc. Vì thế thánh tiến sĩ Âu-tinh nói : chúng ta hát Ha-lê-lui-a khi còn đi trên đường ở trần thế, để thêm can đảm, thêm sức tiến về quê trời, nơi chúng ta sẽ muôn đời hát Ha-lê-lui-a. Khi hát, nếu cần cắt chữ ra thì cắt theo nghĩa, tức là Ha-lê-lu Ha-lê-lui-a. chứ đừng cắt Ha-lê Ha-lê-lui-a (như thấy trong một vài bài hát).
    HO-SAN-NA dùng trong bản La-tinh kinh Thánh Thánh Thánh (xem phần số 2 ở trên). Bản chính thức tiếng Việt dịch là “Hoan hô Chúa”, chỉ có bộ lễ Nguyễn Văn Trinh dùng Ho-san-na.
    GIA-VÊ là danh Chúa trong Cựu ước. Trong một số bài hát tiếng Việt còn gặp từ này. Thực ra trong Cựu ước Híp-ri, tên Chúa được viết tắt bằng bốn phụ âm YHVH. Bốn phụ âm này đọc với nguyên âm nào thì không rõ, vì chính người Do-thái, do kính trọng, đã từ lâu không đọc tên Chúa, mà hễ gặp YHVH thì đọc là A-đo-nai, nghĩa là “Chúa chúng tôi”. Đọc là Giê-hô-va chắc chắn là không đúng. Nhiều học giả TK cho rằng đọc là Gia-vê (Yahveh), nhưng cũng không chắc, vì có ý kiến cho rằng có lẽ đọc là Gia-vô (Yahvoh). Dầu sao, đối với chúng ta vấn đề đó không quan trọng vì phụng vụ Giáo hội, tiếp nối truyền thống Do thái, không hề đọc tên Chúa, mà chỉ dùng Ky-ri-os (Hy lạp) hoặc Do-mi-nus (La tinh), nghĩa là “Chúa”. Vì thế chúng ta cũng nên tránh dùng Gia-vê trong các bài hát (trừ khi những bài cũ đã lỡ soạn rồi) và khi soạn bài hát thì nên dùng “Chúa” hay “Đức Chúa” (như Hoàng Kim). Như thế hợp với truyền thống phụng vụ hơn.
    MA-RA-NA-THA là một từ tiếng A-ram gặp ở 1Cr 16,22. Tùy theo cách ngắt chữ, có thể có hai nghĩa : Ma-ran a-tha là “Chúa ngự đến”, Ma-ra-na tha là “Lạy Chúa chúng con, xin ngự đến” (Kh 22,20 có lời tương tự : “Lạy Chúa Giê-su, xin ngự đến”).
    Như đã thấy trên, thánh nhạc có liên hệ chặt chẽ với TK. Vì thế muốn soạn và dùng thánh nhạc cho đúng và cho thấm thía ý nghĩa, cần phải học phải biết TK.
    Nếu hiểu ý nghĩa TK và việc sử dụng TK trong phụng vụ, ta sẽ chọn bài hát đúng chỗ và đúng mùa phụng vụ. Ta cũng sẽ có thể soạn những bài ca thích hợp, tránh được trường hợp đáng tiếc như bài Hãy vùng đứng của Vinh Hạnh lấy lời Is 60 và có cảm hứng nhạc rất khá, nhưng lại không dệt nhạc những câu 3-6 (nói về các vua tiến bước theo ánh sáng của Giê-ru-sa-lem và các dân nước sẽ mang lễ vật, vàng với trầm hương đến) nên nếu dùng trong lễ Hiển linh (là hoàn cảnh thích hợp nhất) thì thấy thiếu. Bài Hát lên một bài ca mới của cùng một tác giả cũng thế : bài này là Tv 97 (98), thánh vịnh đặc trưng của Mùa Giáng sinh, nhưng lại thiếu câu 2-3 là hai câu quan trọng nhất (“Chúa đã biểu dương ơn Người cứu độ ... toàn cõi đất đã xem thấy ơn cứu độ của Thiên Chúa”), do đó bài ca hùng hồn này trở nên què quặt ... Ngược lại, soạn với lời ca lấy cảm hứng từ TK thì không những lời ca phong phú và đúng với đường lối Giáo hội, mà hơn nữa bài ca được bảo đảm có giá trị lâu dài, vì lời ca do nhạc sĩ sáng tác dễ chạy theo thời trang và do đó cũng rất chóng lỗi thời, còn lời ca lấy từ TK (và phụng vụ) thì không bao giờ già đi (về mặt này có lẽ phần nào cũng có thể lấy Vinh Hạnh làm ví dụ ...).


    PHỤ LỤC :


    CÁC CÂU ĐÁP CHUNG VÀ THÁNH VỊNH ĐÁP CA CHUNG
    1. Các câu đáp chung có thể dùng (khi hát) với bất cứ Tv đáp ca nào trong Mùa PV
    + Mùa Vọng : Xin Chúa đến cứu chuộc chúng con.
    + Mùa Giáng sinh : Lạy Chúa, hôm nay chúng con đã nhìn thấy (hoặc : được chiêm ngưỡng) vinh quang Chúa.
    + Mùa Chay : Lạy Chúa, xin nhớ lại ân tình và tín nghĩa của Chúa. (hoặc tình thương và lòng thành tín của Ngài)
    + Mùa Phục sinh : Ha-lê-lui-a (2 hoặc 3 lần)
    + Mùa Thường niên :
    a) Với Tv tán tụng :
    - Hãy tạ ơn Chúa vì Chúa nhân từ
    - Lạy Chúa, chúng con tạ ơn Ngài, công trình Ngài xiết bao kỳ diệu
    - Hát lên mừng Chúa một bài ca mới
    b) Với Tv cầu xin :
    - Chúa gần gũi những ai kêu cầu chúa
    - Lạy Chúa, xin nhận lời và cứu độ con
    - Chúa là Đấng từ bi nhân hậu
    2. Các Thánh vịnh đáp ca chung có thể hát thay cho Tv được chỉ định trong sách Bài đọc, tùy thuộc Mùa (số trước là số của bản PV, số trong ngoặc là số của bản Híp-ri)
    + Mùa Vọng :
    . Tv 24 (25),4bc-5ab.8-9.10+14 (câu đáp : 1b) lấy ở Mùa Vọng, CN 1C.
    . Tv 84 (85),9ab-10.11-12.13-14 (câu đáp 8) lấy ở Mùa Vọng, CN 2B.
    + Mùa Giáng sinh :
    . Tv 97 (98),1.2-3ab.3cd-4.5-6 (câu đáp : 3c) lấy ở lễ Giáng sinh, lễ ngày
    + Mùa Chay :
    . Tv 50 (51),3-4.5-6a.12-13.14+17 (câu đáp : x.3a) lấy ở Mùa Chay CN 1A
    . Tv 90 (91),1-2.10-11.12-13.14-15 (câu đáp : x.15b) lấy ở Mùa Chay CN 1C
    . Tv 129 (130),1-2.3-4ab.4c-6.7-8 (câu đáp : 7) lấy ở Mùa Chay CN 5A
    + Mùa Phục sinh :
    . Tv 117 (118),1-2.16ab-17.22-23 (câu đáp : 24) lấy ở lễ Phục sinh, lễ ngày
    . Tv 65 (66),1-3a.4-5.6-7a.16+20 (câu đáp : 1) lấy ở Mùa Phục sinh, CN 6A
    + Mùa Thường niên :
    . Tv 18B (19B),8.9.10.15 (câu đáp : Gioan 6,64b) lấy ở Mùa Thường niên, CN 3C
    . Tv 26 (27),1.4.13-14 (câu đáp : 1a) lấy ở Mùa Thường niên, CN 3A
    . Tv 33 (34),2-3.4-5.6-7.8-9 (câu đáp : 9a) lấy ở Mùa Thường niên, CN 19B
    . Tv 63 (63),2.3-4.5-6.8-9 (câu đáp : 2b) lấy ở Mùa Thường niên, CN 12C
    . Tv 94 (95),1-2.6-7.8-9 (câu đáp : 8) lấy ở Mùa Thường niên, CN 4B
    . Tv 99 (100),2.3.5 (câu đáp : 3c) lấy ở Mùa Thường niên, CN 11A
    . Tv 102 (103),1-2.3-4.8+10.12-13 (câu đáp : 8a) lấy ở Mùa Thường niên, CN 7A
    . Tv 144 (145),1-2.8-9.10-11.13cd-14 (câu đáp : x.1) lấy ở Mùa Thường niên, CN 14A
    Hy vọng các nhạc sĩ sẽ dệt nhạc (dễ dễ một chút) các câu đáp chung và các thánh vịnh đáp ca theo đúng tinh thần phụng vụ.



    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  16. Có 2 người cám ơn dominico_dung vì bài này:


  17. #9
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 5
    Hình thức tốt đẹp hay tính nghệ thuật của Thánh Nhạc


    Huấn thị “Musicam Sacram” do Thánh bộ phượng tự ban hành ngày 5/3/1967 đã định nghĩa: “Thánh nhạc là loại âm nhạc được sáng tác để cử hành phụng vụ gồm được tính THÁNH THIỆN (Sanctitas) và HÌNH THỨC TỐT ĐẸP hay TÍNH NGHỆ THUẬT (Bonitas formae)
    TÍNH THÁNH THIỆN đã được bàn tới qua:
    a) Chủ đích của tác giả khi sáng tác bài nhạc hay bài ca.
    b) Lời ca trình bày chính xác đạo lý của Chúa có nội dung thần học phong phú, sâu sắc nhất là bắt nguồn từ LỜI CHÚA và nguồn mạch phụng vụ.
    c) Sự liên kết chặt chẽ với phụng vụ thánh.
    d) Việc sử dụng cung điệu.
    e) Phong cách thể hiện của ban hát và ban nhạc hoặc người đệm đàn.
    Trong khuôn khổ bài này vấn đề HÌNH THỨC cần được phân tích tỉ mỉ, vì đây là vấn đề thuộc lãnh vực chuyên môn và khó xác định (đối với nhiều người).
    Thế nào là một tác phẩm hay ? Thế nào là một tác phẩm dở ? Hay ở những điểm nào ? Dở ở những điểm nào ?
    Dựa vào đâu để đánh giá một tác phẩm ? - Cảm quan của đại chúng hay những quy luật khách quan? Ai cũng biết những tác phẩm của J.S. Bach lúc đầu không được đại chúng ưa chuộng. Mãi về sau người ta mới nhận ra giá trị thực sự của những tác phẩm của ông, người ta mới say mê thưởng thức và đồng thanh tôn ông là bậc thầy số một của thế giới. Cảm quan của đại chúng cần được ghi nhận vì những tác phẩm hay thường được quần chúng ưa chuộng, cổ võ; nhưng không phải hễ tác phẩm nào được quần chúng ưa chuộng, cổ võ là tất yếu có giá trị nghệ thuật cao !
    Nếu chỉ dựa vào cảm quan quần chúng thì đâu cần có ban giám khảo là những nhà chuyên môn để chấm điểm các cuộc thi ca nhạc từ địa phương cho đến quốc tế.
    Nói chung, hình thức tốt đẹp chính là tính nghệ thuật của một tác phẩm.
    Trong thông điệp “Musicae Sacrae Disciplina”, Đức Giáo Hoàng Piô XII đã viết : “Thánh nhạc phải có tính nghệ thuật thực sự” (ut ea verae artis speciem pracbeat).
    Thông điệp “Đấng Trung Gian giữa Thiên Chúa và loài người” (Médiator Dei...) số 74 viết: “Phải nghiêm chỉnh gọt dũa các tác phẩm nghệ thuật cho xứng với danh hiệu của chúng”.
    Ca hát để thờ phượng Chúa là dâng lễ phẩm thiêng liêng lên Chúa : tiếng ngợi ca, tâm tình thờ phượng; lòng tin cậy mến, lao động nghệ thuật...
    Theo luật Do Thái không được dâng lên Chúa lễ vật có tì vết
    tác phẩm hay là lễ vật tốt
    tác phẩm chưa hay là lễ vật chưa hoàn hảo
    tác phẩm dở, sai... là lễ vật tì vết (xấu)
    chữ “hay” ở đây ngoài tính thánh thiện tức là tính nghệ thuật.
    Tính nghệ thuật này có thể hiểu về hai phương diện.

    I. HÌNH THỂ ÂM NHẠC
    Nhạc đời có rất nhiều hình thể, mỗi loại có sắc thái và kỹ thuật riêng: từ Aria, Motet, Concerto tới Sonata, Sinfonia, Fuga, Oratorio, Opéra, v.v...
    Nhạc đạo dùng trong phụng vụ cũng rất phong phú về hình thức như thể đối ca (Antiphona), Đáp ca (Responsorium), Thánh thi (Hymnus), Ca tiếp liên (Sequentia), Xướng thánh vịnh (Psalmodia), Ca khúc (Canticum), v.v... Mỗi hình thể có vẻ đẹp và tác dụng riêng.
    Lịch sử âm nhạc cho biết các hình thể âm nhạc này đã trải qua hàng ngàn năm chọn lọc, đào thải, thế mà vẫn tồn tại đến nay, thì đó phải là một giá trị nghệ thuật thực thụ.
    Huấn thị “De Musica in sacra Liturgia” (Thánh nhạc trong phụng vụ) khi bàn về bình ca đã nói: “Ước gì các nhạc sĩ lấy đó làm nguồn cảm hứng cho đường hướng âm nhạc trong việc sáng tác của họ”.
    Một huấn thị khác nói: “Thánh nhạc càng giống bình ca trong cách chuyển hành thì càng thánh thiện” (M.P. của Đức Piô X).
    Hội thánh có qui định vài điểm liên quan đến hình thể âm nhạc như sau :
    Tự sắc của Đức Piô X số 10 nói : “Bản Tantum Ergo phải viết theo hình thức thánh thi (Hymnus) và bộ lễ không được
    sáng tác những bài biệt lập, thiếu duy nhất tính”.

    II. CÁC YẾU TỐ CẤU TẠO BÀI CA
    Cũng như các bài ca khác, Thánh ca gồm có giai điệu, tiết điệu, hòa âm, đối âm, phối dàn nhạc và lời ca.
    Tính nghệ thuật thực thụ mà Hội thánh đòi hỏi phải là một tổng hợp nghệ thuật của các yếu tố trên. Bất cứ một yếu tố nào kém giá trị nghệ thuật trong lãnh vực của mình cũng làm giảm tính nghệ thuật của tổng thể. Thí dụ: một bài ca có giai điệu lôi cuốn, hòa âm chỉnh, nhưng lời ca dở, thì cũng chưa phải là bài ca có “hình thức tốt đẹp” trọn vẹn.
    A. Giai điệu
    a) Giai điệu phải có tính độc sáng : “Giai điệu thực sự đẹp thì không giống giai điệu nào khác” (Tạp chí “Không gian âm nhạc” của UNESCO tháng 4/1986 trang 13).
    b) Giai điệu phải có kỹ thuật
    “Truyền thống xưa kia vẫn cho rằng giai điệu là quà tặng thiêng liêng của Thần MUSE (Nữ thần thi ca, âm nhạc). Giai điệu thuộc lãnh vực sáng tạo nhiều khi không thể cắt nghĩa được ; Nhưng là một sai lầm nghiêm trọng nếu cho rằng giai điệu không cần kỹ thuật” (Harmony and Melody của Siegmeister trang 92). Thông thường thì giai điệu phát xuất do nhạc cảm tự nhiên. Loại này thường mang tính chủ quan và thường thiếu một yếu tố quan trọng trong nghệ thuật, đó là tính nhất quán (Thuần nhất - Architectonics).
    Vì thế khi viết giai điệu cần phải ứng dụng các kỹ thuật để tạo cho bài ca tính Thuần nhất và cấu trúc nhất quán.
    Giai điệu nếu phân tích tỉ mỉ có thể bắt nguồn từ nhạc tố (Grem), nhạc tố khai triển thành nhạc đề (Motive) hay chủ đề. Chủ đề khai triển thành đoạn, thành bài nhạc bài ca. Để nhận ra nhạc đề (Motive) hay chủ đề, ta hãy xem 3 cách nó kết thúc:
    - bằng cách lặp lại ngay chủ đề vừa diễn
    - bằng một dấu nghỉ
    - bằng cách dựa vào một dòng nhạc tương phản (Contrasting Material)
    Ví dụ 1 : Bài Sarabande của G.F. Handel.
    Ví dụ 2 : Symphony No 3 (Eroica) op. 55 của Beethoven
    Trong tập thông tin UNESCO số tháng 4/1986 mang chủ đề “Không gian âm nhạc”, Anthony Burgess đã định nghĩa : “Chủ đề là một mẫu giai điệu đòi được phát triển” (Bài “Bí ẩn của giai điệu”, trang 12).
    Sở dĩ nên cấu tạo những giai điệu bằng những nhạc đề và khai triển bằng những kỹ thuật sáng tác, vì ngoài lý do để tạo sự thay đổi (Variety) mà vẫn giữ được tính thuần nhất (Unity). Âm nhạc là một nghệ thuật “Động”, diễn biến theo thời gian.
    Theo tác giả Westphal trong cuốn “Metrik” và Gervaert trong cuốn “Histoire de théorie de la Musique de l’antiquité” (Lịch sử về lý thuyết Âm nhạc thượng cổ) thì ngay từ thời cổ Hy lạp, người ta đã chia nghệ thuật ra 6 ngành và tập hợp thành 2 nhóm:
    - Nghệ thuật “Tĩnh” hoặc nghệ thuật không gian gồm : kiến trúc, điêu khắc và hội họa.
    - Nghệ thuật “Động” hoặc nghệ thuật thời gian gồm : âm nhạc, thi ca và khiêu vũ.
    Gọi là nghệ thuật “Động”, vì một câu thơ vừa đọc lên, một giai điệu vừa hát hay đờn lên đã tan biến đi ngay, chỉ để lại một dư âm rất mờ nhạt trong đầu óc chúng ta. Do đó, muốn đi sâu vào tâm thức thính giả, giai điệu phải được “tái tạo” nghĩa là phải được lập đi lập lại nhiều lần. Tuy nhiên nếu lập lại y nguyên thì dễ nhàm chán, nên giai điệu phải được lập lại dưới nhiều hình thức khác nhau, để vừa gợi lại cái cũ (Unity) vừa hàm chứa cái gì mới (Variety) khi lập lại. Trong lãnh vực sáng tác thì đây là kỹ thuật khai triển nhạc vị.
    Phân tích các tác phẩm của những bậc thầy âm nhạc thế giới như : J.S. Bach, F. Handel, A.D. Mozart, Beethoven, Wagner, Bartok, Stravinsky, Milhaud, Brahms, Schubert, Haydn, Chopin, v.v... ta thấy những kỹ thuật trên được áp dụng triệt để và rất tinh vi.
    c) Những thí dụ cụ thể về những kỹ thuật đã được sử dụng để thực hiện việc thay đổi trong thuần nhất.
    Những kỹ thuật này được rút ra từ phương pháp viết một tẩu khúc. Chúng ta gọi tắt là Tẩu pháp (Đáng tiếc là số nhạc sĩ nắm vững đối âm, tẩu pháp trên cả nước còn quá hiếm, nên những điểm nghệ thuật mà thế giới văn minh đánh giá cao thì chúng ta lại không nhận ra hoặc coi thường, những cái kém giá trị đối với quốc tế có khi chúng ta lại đề cao !)
    Tẩu pháp tóm lại trong 5 kỹ thuật sau đây :
    1- Kỹ thuật phỏng diễn
    2- Kỹ thuật chuyển tiến
    3- Kỹ thuật chuyển nhạc đề sang thang âm khác hoặc đổi thể
    4- Kỹ thuật đảo lộn nhạc đề
    5- Kỹ thuật biến cải nhạc đề
    (“Tôi viết ca khúc tiếng Việt” của LM Tiến Dũng trang 36)
    Trong cuốn “Harmony and Melody” (W.PC. Inc. California 1965, trang 184-245), E. Siegmeister đã phân tích tỉ mỉ và nêu lên 16 kỹ thuật khai triển nhạc đề. Những thí dụ cụ thể thu góp ở đây nhằm làm sáng tỏ cho những kỹ thuật trên và giúp chúng ta dễ dàng đánh giá một tác phẩm.
    1) Kỹ thuật phỏng diễn:
    Phỏng diễn là khi một nhạc để được mô phỏng lại ở các bè khác nhau hoặc ở cùng một bè nhưng trên bình diện cao thấp khác nhau.
    a. Phỏng diễn ở các bè khác nhau (Imitation)
    VD 3 : “Crucifixus” from the B minor Mass. Bach.
    VD 4 : Bài “Tình sâu”, Sách Lời Ca Theo SLR, trang 79.
    b. Phỏng diễn ở cùng một bè nhưng ở độ cao thấp khác nhau (Sequence)
    VD 5 : Symphony No 5, op. 67. Beethoven VD 6 : Bài Ca Mới, PC Mùa thường niên I, trang 18.
    NB : Xem lại ví dụ 1, bài Sarabande của Handel, trang
    Ca khúc Việt nam áp dụng :
    +”Khát xa nguồn” của Kim Long, TTCLĐ 1 trg 166.
    + “Giờ đoàn con” của Vinh Hạnh, HTK trg 180.
    + “Con vui mừng” của nhóm PC, PC thường niên I trg 42.
    + “Vinh quang Chúa” của nhóm PC, PC thường niên I trg 64.
    + “Mùa đông năm ấy” của Hoài Đức.
    + “Lòng mẹ” của Y-Vân.
    Cũng có thể xếp vào loại phỏng diễn những kỹ thuật sau đây (theo Siegmeister) :
    c. Diễn lại tiết tấu (Rhythmic Repetition).
    VD 7 : Symphony No 7 op. 92. third movement. Beethoven.
    VD 8 : Suy tôn Chúa, PC MTN I trg 11.
    d. Tiết tấu có thể được lập lại với một vài thay đổi (Rhythm with varied Repetition).
    VD 9 : The Carman’s Whistle, Byrd
    e. Tiết tấu được lập lại từng phần như ab, a’b’ (Double Repeated Rhythm).
    VD 10 : Symphony No 41 (Jupiter) K.551, Mozart.
    Thánh ca Việt nam áp dụng kỹ thuật lặp lại tiết tấu rất nhiều :
    + “Tán tụng hồng ân” của Hải Linh.
    + “Ta là bánh hằng sống” của Kim Long, TTCLĐ 1 trg 185.
    + “Con dâng lên Ngài” của Giao Kim, Kinh Ngọc trg 62.
    + “Bài ca mới”, PCMTN I trg 17.
    + “Hòa bình đêm Noel” của Hoàng Kim, TV Huyền ca trg 48.
    + “Nào chúc tụng”, PC II trg 8.
    f.Kỹ thuật lập lại nhạc đề (Repetition)
    (i) Lập lại nguyên vẹn (Literal Repetition)
    VD 11 : Piano Concerto No 5 (Emperor) op.73, Beethoven.
    VD 13 : Bài “Cúi xin”, PCMTN I trg 66.
    + Le Beau Danube Bleu (Dòng sông xanh), J. Strauss
    + Silent Night, Gruber.
    + “Cao vời khôn ví”, Hùng Lân.
    + “Xin Mẹ phù giúp” của Hoài Chiên, CTTH trg 174.
    + “Đức Giêsu” PCMTN I trg 71.
    + “Sao đành bỏ con” Lời ca trg 100.
    (ii) Lập lại có thay đổi (Varied Repetition)
    VD 14 : Dân ca Nga
    Thánh ca Việt Nam áp dụng kỹ thuật này rất nhiều :
    + “Hãy vui luôn”, PC IV trg 32
    + “Người là Linh Mục” của Vinh Hạnh, HTK trg 20.
    + “Trời cao” của Duy Tân, CTTH trg 10.
    + “Vì yêu thương”, PCMTN I trg 42.
    + “Cùng đi Bêlem” của Vĩnh Phước, CTTH trg 20
    g. Hình thức luân xướng (Canon).
    Nhạc đề được lập lại ngay ở các bè khác.
    VD 15 : Bài “Chiều hôm nay”, Thánh ca mùa GS trg 3.
    VD 16 : Sách Essor của E. van de Velde: :Lần lượt đến phiên mình”.
    Xem thêm bài “Canon” trong cuốn này như bài: Thủy triều dâng, Nhẹ nhẹ gió xuân, v.v...
    NB : Xin nghiên cứu thêm các ví dụ về kỹ thuật phỏng diễn trong cuốn “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” của nhạc sư Tiến Dũng trg 31-32.
    2) Kỹ thuật chuyển tiến.
    Chuyển tiến là một nhạc đề được khai triển bằng cách chuyển lên dần dần hoặc chuyển xuống dần dần nhiều lần liên tiếp - Nhạc đề này thường được nhắc lại tối thiểu là 3 lần và không nên lập lại quá 4 lần (bất quá tam). Dòng nhạc khi chuyển lên thường có tính Crescendo, khi chuyển xuống thường có tính Diminuendo.
    Chuyển tiến là kỹ thuật thích hợp để đánh nổi một vài chữ đặc biệt trong lời ca.
    VD 17 : “Bên sông Babilon” của LM Tiến Dũng.
    VD 18 : “Nào chúng ta”, Lễ 15/8
    VD 18 bis : “Chúa giáng trần”, Lễ đêm GS.
    Xem thêm : “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” của LM Tiến Dũng trg 33-34.
    3) Kỹ thuật chuyển nhạc đề sang thang âm khác.
    Theo tẩu pháp thì mỗi lần nhắc lại nhạc đề chúng ta lại chuyển đề sang thang âm khác, trước hết sang thang âm bậc IV rồi sang thang âm bậc VI rồi bậc II. Đây là những thang âm có liên hệ gần gũi với nhau mà hòa âm gọi là thang âm có họ gần. Nhưng theo lối diễn tả hiện đại, có thể chuyển đề sang thang âm thật xa lạ. Vd : Từ Rem Rebm. Mục đích của chuyển thể là làm cho dòng nhạc được phong phú.
    Những ca khúc Việt Nam dùng phương pháp chuyển thể sang các thang âm gần thì rất nhiều - nhưng rất ít trường hợp tác giả mạnh dạn chuyển thẳng sang thang âm xa lạ.
    Sau đây là một vài ví dụ về cách chuyển thể gây ấn tượng mạnh.
    VD 19 : Offertoire, Louis-Raffy
    CD 20 : Dạ Hương, Tiến Dũng
    VD 21 : “Chúa phục sinh”
    NB : Xem thêm “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” trg 36-37.
    4) Kỹ thuật đảo lộn nhạc đề.
    a. Đảo quãng (Inversion)
    Là khi nhạc đề có những quãng 2,3,4,... đi lên, thì nhắc lại nhạc đề, các quãng lên đổi thành các quãng xuống hay ngược lại, mà không cần để ý quãng đó là trưởng, thứ, tăng, giảm, v.v...
    VD 22 : “Bài ca mới”, Tv 97,1-2
    VD 23 : “Hạnh phúc thay”, Tv 83,4
    VD 24 : :Chúa phục sinh”, Lc 24,46
    Xem lại ví dụ 17 “Bên sông Babilon” : vừa dùng kỹ thuật chuyển tiến vừa dùng kỹ thuật đảo lộn nhạc đề. Xem thêm “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” trg 34-35.
    Kỹ thuật tinh xảo này được các tác giả cổ sử dụng nhiều :
    VD 25 : Concerto for Orchestra, Bartok
    VD 26 : Symphony No 94 (Surprise) Second Mouvement, Haydn.
    Bình ca khai thác kỹ thuật này.
    VD 27 : Sanctus (From the Mass Cum Jubile)
    VD 28 : Kyrie Angelis
    b. Đảo các chùm dấu của nhạc đề như a b  b a (Interversion)
    VD 29 : Symphony No 8, Schubert
    VD 30 : Rosamunde Overture, Schubert.
    VD 31 : Traditional Folk Tune : The arkansas Traveler
    VD 32 : “Tên Mẹ” Tiến Dũng
    Ta hãy so sánh với thi ca để nhận rõ giá trị của kỹ thuật này :
    Trong đầm gì đẹp bằng sen
    Lá xanh bông trắng lại chen nhụy vàng
    Nhụy vàng bông trắng lá xanh
    Gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn (Ca dao)
    (còn nữa)


    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  18. Có 2 người cám ơn dominico_dung vì bài này:


  19. #10
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    (tiếp theo)
    c. Kỹ thuật đọc ngược các dấu của nhạc đề khi lập lại (Retrograde Motion).
    Kỹ thuật này được dùng chủ yếu trong nhạc đối âm vào thế kỷ 14 và 15. Ngày nay được khai thác trong hệ thống âm nhạc “Thập nhị âm”.
    VD 33 : Menuetto, al Rovescio : Sonata No 4 for Piano and Violin. Haydn
    VD 34 : “Chiều hôm nay”, Xh 16,6-7
    VD 35 : “Nền trời đông”, Mt 2,2
    Hãy so sánh kỹ thuật Retrograde Motion với kỹ thuật Thuận Nghịch Độc trong thi ca, qua hai bài “Đền Ngọc Sơn” và “Đông”, chúng ta sẽ thấy tính phổ quát của nghệ thuật.

    ĐỀN NGỌC SƠN (Thuận nghịch độc)


    Linh uy nổi tiếng thật nơi đây :
    Nước chắn, hoa rào, một khoá mây.
    Xanh biếc nước soi, hồ lộn bóng;
    Tím bầm rêu mọc, đá tròn xoay.
    Canh tàn lúc đánh chuông âm tiếng;
    Khách vắng khi đưa xạ ngát bay.
    Thành thị tiếng vang đồn cảnh thắng :
    Ràng ràng nọ bút với nghiên này.

    ĐƠNG (Thuận nghịch độc, thủ vĩ ngâm)
    Hương đưa gió lạnh thoảng tàn đông
    Đẹp thắm tình quê lúa ngát đồng
    Vương vấn đợi chờ người mến cảnh
    Lả lơi bay lượn bướn vờn bông
    Sương pha áo kiếp còn cay đắng
    Tuyết gội đầu lòng giữ trắng trong
    Thương tiếc bể dâu đò nhớ bến
    Hương đưa gió lạnh thoáng tàn đông.
    5) Kỹ thuật biến cải nhạc đề (Techniques of Motive Variation)
    a. Kỹ thuật đổi quãng (Interval Change)
    VD 36 : Gnossienne No 1, Satie
    VD 37 : Oisis and Osiris, from The Magic Flute K. 620, Mazart.
    VD 38 : Allegio in F, Haydn
    Thánh ca Việt Nam áp dụng nhiều.
    VD 39 : “Từ vực sâu”
    Xem thêm:
    + “Kìa ánh hồng”, Vinh Hạnh, HTK trg 108
    + “Mẹ Maria Nữ Vương”, Vinh Hạnh, HTK trg 80
    + “Hương thơm”, Vinh Hạnh, HTK trg 152
    + “Cửa hỡi”, Vinh Hạnh, HTK trg 62
    + “Hãy vùng đứng”, Vinh Hạnh, HTK
    b. Kỹ thuật khai triển từng phần của nhạc đề (Fragmentation)
    Nhạc đề có khi được tách thành 2 phần nhỏ (a,b), khi nhắc lại nhạc đề, người ta chỉ lặp lại phần a hay b mà thôi.
    VD 40 : Vous dirais-je Maman, Mozart. VD 41 : Leonore Overture No 3 op. 72a, Beethoven.
    Kỹ thuật này thường được dùng kết hợp với kỹ thuật chuyển tiến.
    VD 42 : “Bên sông Babilon”, Tiến Dũng. VD 43 : “Mừng vui lên”, Is 66,10. CD 44 : “Chúa giáng trần”, Lể GS.
    c. Kỹ thuật nới rộng ở phần cuối nhạc đề (Extension)
    Nhạc đề được lặp lại và thêm những yếu tố mới ở phần cuối.
    VD 45 : Minuet in F, Mozart. VD 46 : Rhapsody op. 79 No 1, Brahms. VD 47 : “Vinh quang Chúa” VD 48 : ” Sao đành bỏ con”, Tv 42,1-2
    d. Kỹ thuật biến đổi tiết điệu (Rhythm Change)
    Kỹ thuật này được coi là căn bản trong việc biến cải nhạc đề (a basic technique of motive variation).
    VD 49 : Baba Yaga, Moussorgky. VD 50 : Intermezzo op. 119 No 3, Brahms. VD 51 : “Hãy vui luôn”
    NB : Nên xem thêm các bài :
    + “Can đảm lên”, Thánh Ca Mùa Vọng năm C trg 34. + “Brother James”, ví dụ số 12. + “Hãy vùng đứng” của Vinh Hạnh, HTK.
    e. Kỹ thuật tô điểm (Ornamentation)
    Là kỹ thuật tổ điểm một số dấu nhạc trong nhạc đề bằng những dấu láy, những dấu kế cận và những dấu tương tự, hoặc làm đầy các quãng nhảy bằng những nốt bắc cầu (passing tones), hoặc thay các dấu có trường độ dài bằng những dấu nhạc có trường độ vắn, v.v... làm cho dòng nhạc phong phú mềm mại.
    VD 52 : Piano Sonata op. 53, Last Movement. Beethoven. VD 53 : Nocturne op. 9 No 1, Chopin.
    Thánh ca VN áp dụng : VD 54 : “Hướng về Chúa” Thánh Ca Mùa Vọng năm C trg 5. VD 55 : “Chúa giáng trần”, Thánh Ca GS, Lễ Đêm. VD 56 : Ave Maria, Schubert.
    f. Kỹ thuật gia tăng trường độ làm cho giai điệu chậm lại (Augmentation)
    VD 57 : Violon Sonatta op. 78, Brahms. VD 58 : Symphony No 5 op. 95, Second Movement, Dvorak. VD 59 : “Hãy tiến vào”, Tv 94.
    g. Kỹ thuật giảm bớt trường độ làm cho giai điệu thanh thoát hơn (Diminution).
    VD 60 : Fugue No 14, Bach. VD 61 : Carmichael ! Stardust. VD 62 : “Lạy Xác Thể”, Tiến Dũng.
    h. Kỹ thuật nới rộng giữa nhạc đề (Expansion)
    Xen vào giữa nhạc đề những yếu tố mới khi lặp lại. Khác với kỹ thuật extension (nới rộng ở phần cuối nhạc đề).
    VD 63 : Symphony No 5 op. 64, Second Movement. Tchaikovsky. VD 65 : Sarabande (phần kết), Handel.
    i. Kỹ thuật thu hẹp nhạc đề lại (Contraction).
    Khi lặp lại nhạc đề người ta bỏ bới một phần.
    VD 66 : Violin Concerto op. 77, Brahms.
    k. Kỹ thuật đơn giản hoá nhạc đề (Thinning)
    (Trái ngược với kỹ thuật tô điểm : Ornamentation) Lược bỏ một số dấu nhạc nhưng vẫn duy trì độ dài của nhạc đề.
    VD 67 : Minute, Purcell. VD 68 : Domino.
    NB : Xem thêm kỹ thuật biến cải nhạc đề và các thí dụ trong cuốn : “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” Trg 38-40.
    l. Một số kỹ thuật khác tương ứng với các kỹ thuật của thi ca, với mục đích làm nổi bật duy nhất tính.
    (i) Kiểu thủ vĩ ngâm : Mở đầu và kết thúc bằng một câu thơ hay một ý nhạc duy nhất. Ta hãy so sánh điểm nghệ thuật này trong thi ca và âm nhạc.
    VD thi ca : “Khóc ông phủ Vĩnh Tường", Hồ Xuân Hương
    Trăm năm ông Phủ VĨnh Tường ôi !
    Cái nợ ba sinh đã trả rồi.
    Chôn chặt văn chương ba thước đất
    Tung hê hồ thỉ bốn phương trời
    Cán cân Tạo Hóa rơi đâu mất
    Miệng túi càn khôn thắt lại rồi
    Hăm bảy tháng trời là mấy chốc
    Trăm năm ông phủ Vĩnh Tường ôi !
    VD Âm nhạc :
    + “Ah ! Vous dirais-je Maman”, Mozart. Ví dụ số 40.
    + Ave Maria, Schubert. VD 56.
    + “Chúa ở với tôi”, Thiện Cẩm. Bài Ca Suy Tôn trg 118.
    + “Trung thu dâng lễ”, PC Đại lễ trg 27.
    + “Đức Kitô tỏ hiện”, PC II trg 116.
    + “Chúa khoan nhân”, Vinh Hạnh, HTK trg 170.
    + “Mẹ tuyệt mỹ”, Vinh Hạnh, HTK trg 12.
    + “Từ hừng sáng”, Kim Long, CLĐ.
    + “Thầy là cây nho”, LC trg 204.v.v...
    (ii) Kỹ thuật sử dụng điệp ngữ, điệp âm với tác dụng xoáy sâu vào tâm hồn độc thính giả. Lặp lại nhiều lần mà không nhàm chán, trái lại người đọc ngồi nghe càng ngày càng thấm thía hơn.
    VD trong thi ca : Nghệ thuật dùng điệp ngữ.
    + Kiều . Lầu Ngưng Bích (câu 1047)
    Buồn trông cửa bể chiều hôm
    Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa.
    Buồn trông ngọn nước mới sa
    Hoa trôi man mác biết là về đâu.
    Buồn trông nội cỏ rầu rầu
    Chân mây mặt đất một màu xanh xanh.
    Buồn trong gió cuốn mặt duyềnh
    Om sòm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.
    Hoạn Thư xử tội :
    Làm cho nhìn chẳng được nhau
    Làm cho đầy đọa cất đầu chẳng lên
    Làm cho trông thấy nhãn tiền
    Cho người thăm ván bán thuyền biết tay
    Làm cho, cho mệt cho mê
    Làm cho đau đớn ê chề cho coi
    Trước cho bõ ghét những người
    Sau cho để một trò cười về sau.
    + Ca dao :
    Từ ngày ăn phải miếng trầu
    Miệng ăn, môi đỏ dạ sầu đăm chiêu
    Biết là thuốc dấu hay là bùa yêu
    Làm cho ăn phải nhiều điều xót xa
    Làm cho quên mẹ quên cha quên cửa quên nhà
    Làm cho quên cả đường ra lối vào
    Làm cho quên cá dưới ao
    Quên sông tắm mát quên sao trên trời
    Nhớ ai em những khóc thầm
    Năm thân áo vải ướt đầm như mưa
    Nhớ ai ra ngẫn vào ngơ
    Nhớ ai cơm chẳng buồn ăn
    Hồ bưng lấy bát lại dằn xuống mâm !
    Khăn thương nhớ ai, khăn rơi xuống đất
    Khăn thương nhớ ai, khăn vắt lên vai
    Khăn thương nhớ ai, khăn chùi nước mắt
    Khăn thương nhớ ai, mà đèn không tắt, mắt không ngủ yên
    Đêm qua em những lo phiền, lo vì một nỗi không yên một bề.

    VD trong âm nhạc : Nghệ thuật dùng điệp âm
    VD 69 : ” Triệu đoá hồng đỏ thắm”, nhạc Liên Xô.
    Những bài khác đã áp dụng kỹ thuật này :
    + “Hương thơm” của Vinh Hạnh.
    + “Mẹ Maria Nữ Vương” của Vinh Hạnh.
    + “Từ vực sâu”, VD 39.
    + Domino.
    + “Dòng sông xanh”, J. Strauss. v.v...
    B. Tiết điệu.
    Tiết điệu là yếu tố đầu tiên tạo nên âm nhạc. Theo Vincent d’Indy thì : “Nhiều dân tộc không biết đến hòa âm, một vài dân tộc không biết ngay cả giai điệu, nhưng không một dân tộc nào không biết đến tiết điệu”. (Cours de Composition Musicale, Paris Durand trg 20-21.)
    Tiết điệu do những dấu nhạc dài vắn, nhanh chậm tạo nên, và đơn giải nhất có thể định nghĩa là “Cách sắp xếp một hay nhhiều phách yếu liên .đới với một phách mạnh”. (The Rhymthmic Structure of Music, của Grosvenor và Leonard B. Meyer, the University presse 1966, trg 6).
    Có 5 hình thức tiết điệu căn bản bắt nguồn từ thi ca :
    Iamb
    Dectyl

    Anapest
    Amphibrach

    Trochée
    Nếu về phương diện hòa âm và giai điệu, người ta có thể phân tích bài ca, bản nhạc thành đoạn, câu, chi câu, nhạc đề, nhạc tố, thì về tiết điệu người ta cũng có thể quan niệm theo tiêu chuẩn cấu trúc có hệ thống đó. Nói cách khác, cấu trúc tiết điệu phức tạp bao gồm những cấu trúc đơn giản. Căn bản là tiết đề (Primary rhythmic level) gồm nhiều tiết tố (inferior rthythmic level). Tiết đề khai triển thành tiết thức (superior rhythmic level).
    Thí dụ dòng nhạc dưới đây có cấu trúc tiết điệu Trochaic vì từ tiết tố, tiết đề, tiết thức đều được cấu trúc theo hình thức Trochée.
    VD : 5th Prelude, Bach.
    Các hình thức về tiết điệu thì vô giới hạn, tuỳ theo nhạc cảm và sự sáng tạo của mỗi nhạc sĩ. Càng ngày càng thấy xuất hiện nhiều bài trình tấu chỉ có tiết điệu như độc tấu trống, độc tấu chiêng, v.v...
    Phân tích các nhạc phẩm ta thường gặp các hình thức tiết tấu sau đây :
    + Tiết tấu lặp lại (Repeated Rhythm)
    + Tiết tấu lặp lại có thay đổi (Rhythm with varied Repetition)
    + Tiết tấu lặp lại từng phần như a a’ b b’ (Double Repeated Rhytnm)
    + Đổi nhịp (Changing Meter)
    + Đa tiết tấu (Polyrhythm)
    + Tiết tấu tự do (Free Flowing Rhythm)
    + Tiết tấu không ô nhịp (Non Metrical Rhythm)
    Riêng đối với Thánh Ca thì tiết tấu phải uy nghiêm, trang trọng, linh hoạt nhưng không được dùng những tiết tấu kích động gắn liền với sinh hoạt vũ trường.
    Hiến chế về Phụng vụ số 124 viết : “Phải loại khỏi Phụng vụ những gì làm tổn thương đến tinh thần tôn giáo”.
    “Actio pastoralis” do Thánh Bộ Phượng Tự ban hành ngày 15/5/1969 số 8 nói rõ : “Phải tránh những gì trái ngược với sự thánh thiện của nghi lễ và lòng sốt sắng của người tham dự”.
    Đức Giáo Hoàng Phaolô VI phát biểu trước Đại Hội Thánh Nhạc của các Nữ Tu Roma năm 1972 như sau : “Đối với những gì thuộc Thánh Nhạc, không nên chỉ cảm hứng từ thể nhạc thời trang, vì thể nhạc thời trang thì hay thay đổi, và đôi khi mất giá trị không những về mặt thiêng liêng mà còn về mặt nghệ thuật nữa”.Đức Hồng Y Jean Villot, Quốc Vụ Khanh Toà thánh, trong bức thư gởi Đại Hội Thánh Nhạc Ý, đã viết: “Cố gắng tránh và cấm tất cả những loại âm thanh nhạc khí có tính trần tục, đặc biệt những bài hát kích động, gây cấn, rùm beng làm náo động khung cảnh thanh lịch của nghi lễ phụng vụ. Những thứ nhạc đó không thể nào xứg hợp với mục đích cao cả của Phụng Vụ là thánh hoá tín hữu”.
    Trong bức thư đề ngày 25/1/1967 Đức Hồng Y Lercaro, chủ tịch hội đồng thực thi hiến chế vụ Phụng vụ đã nói rõ : “Những đều gì là trần tục phải loại ra khỏi Phụng vụ như điệu jazz...”

    (còn tiếp)


    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  20. Có 2 người cám ơn dominico_dung vì bài này:


  21. #11
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    (tiếp theo)

    C. Hòa âm và phối dàn nhạc
    Hòa âm ,đối âm, phối dàn nhạc là những phương tiện diễn tả khác mà nhạc sĩ sáng tác dùng để phong phú hoá và kiện toàn tác phẩm của mình. Những phương tiện này có thể so sánh như những mầu sắc trong tranh hoạ sĩ, và dĩ nhiên nếu muốn sử dụng hữu hiệu những phương tiện này, người sáng tác phải dày công học hỏi, vì thế giới này tiến rất xa về mặt này.Nói chung hòa âm và phối dàn nhạc là lãnh vực rất rộng cho óc sáng tạo của nhạc sĩ. - Càng mới mẻ càng hay, càng độc đáo càng tốt nhưng căn bản là phải đúng những nguyên tắc hòa âm và phối dàn nhạc xưa nay. - Việc tôn thờ Chúa và lòng kính trọng cộng đoàn không chấp nhận những tác phẩm hòa âm, phối dàn nhạc bừa bãi, sai nguyên tắc.
    D. Tính văn chương của lời ca.
    Đối với một ca khúc, nhất là Thánh ca, thì lời giữ vai trò rất quan trọng; về nội dung của lời ca thánh thì đã bàn tới trong phần Quy luật Thánh Nhạc. Ở đây chỉ bàn về phương diện văn chương hay tính nghệ thuật của lời ca. Lời ca có chung quy luật với văn chương và thi phú.
    a) Mặt tiêu cực. Lời ca nói chung phải loại được những khuyết điểm sau đây : - Sai ngữ pháp - Dùng từ không chỉnh - Ngắt câu không đúng - Dấu giọng không hợp với dòng ca - Lời văn thô thiển - Ngược với các nguyên tắc ngữ học, nhất là việc sử dụng những tắc âm ở phần kết hoặc những chổ phải ngân dài. - Không có vần, không điệu. v.v...
    b) Mặt tích cực. Lời ca phải đạt tính nghệ thuật của văn chương thi phú. - Lời ca phải chính xác, thiết thực, uyển chuyển, gọn ghẽ, nhịp nhàng. - Lời ca phải giàu chất thơ nghĩa là có vần có điệu.
    Thế nào là vần ? - Vần là những tiếng đọc lên có cùng một âm giống nhau hay gần giống nhau. Vd. Ca ba, lu bu, v.v...
    - Theo bản chất có vần chính và vần thông
    . Vần chính. VD : Trăm năm trong cõi người ta,
    Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.
    . Vần thông VD : Thuở trời đất nổi cơn gió bụi,
    Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.
    - Theo vị trí cách gieo vần, có yêu vận và cước vận
    . Cước vận theo thể thơ Tàu: Xuân khứ xuân phục lai
    Nhất niên tranh tự nhất niên giai
    (Đông Quan Oán, QVCT trg 62)
    . Yêu vận : thể thơ thuần túy Việt Nam : + Đêm qua ra đứng bờ ao
    Trông cá cá lặn trông sao sao mờ.
    + Kìa ai dong duổi đường gió bụi
    Gánh sầu thương mệt mỏi hai vai.("Kìa ai", Vinh Hạnh)
    - Thể thơ tự do còn bắt chước thơ của Pháp sử dụng
    . vần ôm (Rimes ambrassées)
    . vần chéo (Rimes croisées)
    VD : Un agneau se désaltérait
    Dans le courant d’une onde pure
    Un loup survient à jeun, qui cherchait aventure
    Et que la faim en ces lieux atterait.
    (Le Loup et l’Agneau)
    Une grenouille vit un boeuf
    Qui lui sembla de belle taille
    Elle, qui n’était pas grosse en tout comme un oeuf
    Envieuse, s’étend, et s’enfle, et se travaille.
    (Fables choisies p.22)

    Bài “Ngài ngự đến” (Thánh thi mùa Vọng)


    Ngài ngự đến, Lạy Ngôi Hai, Lời của Chúa chí tôn
    Hào quang sáng chốn thiên cung Chúa Cha sai xuống trần
    Mặc thân xác loài phàm nhân cứu nguy cho muôn dân
    Vừa khi tới mức tận cùng những tháng năm đợi trông
    Lạy Ngôi Cha Ngài hằng hữu đoàn con xin chúc vinh
    Và Con Chúa Đức Giêsu đáng ngợi ca hết lời
    Thần Linh Chúa là lửa mến chiếu soi muôn sinh linh
    Đoàn con kính dâng lên Người tiếng ca không hề ngơi.
    - Lời ca cần tuỳ nghi áp dụng Mỹ từ pháp của văn chương, thi phú.
    Một vài ví dụ như :
    * Điệp ngữ :
    Quê hương là chùm khế ngọt


    Cho con trèo hái mỗi ngày
    Quê hương là đường đi học
    Con về rợp bướm vàng bay
    Quê hương là con diều biếc
    Tuổi thơ con thả trên đồng
    Quê hương là con đò nhỏ
    Êm đềm khua nước ven sông. v.v...
    (Quê hương, Giáp Văn Thạch - Đỗ Trung Quân)

    Thánh ca áp dụng :

    Bài “Đến bao giờ” Tv 22.


    Đến bao giờ hồn con mãi ưu tư

    Đến bao giờ còn thua sức quân thù
    Đến bao giờ Chúa quên con mãi
    Đến bao giờ Chúa ngoảnh mặt làm ngơ !
    * Đảo ngữ :
    + Xe chỉ ố mấy kim bên luồn kim, ố mấy kim bên luồn kim.
    Ngồi rồi, ngồi rồi.. (Dân ca)
    + Múc ánh trăng vàng đổ đi - Hỡi cô tát nước bên đàng, sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi... (Trần Anh Linh, “Múc ánh trăng vàng”, bài ca được giải thưởng nghệ thuật năm 71)
    + Ban cho có đôi, Người ban cho có đôi - như chim kia liền cánh và như cây kia liền cành. (“Trầu cau”, Phanxicô).
    + Đã qua rồi, tiết đông nay đã qua rồi, mưa phùn lạnh lẽo, mưa phùn lạnh lẽo ngừng rơi, ngừng rơi, ngừng rơi bên thềm. (“Đông đã qua”,Dc 2,11-12)

    * Tóm lại :
    muốn lời ca đạt được nghệ thuật văn chương thi phú, thì nhạc sĩ sáng tác phải dầy công nghiên cứu ngữ học, văn chương thi phú ; phải đọc nhiều thơ văn, nghĩa là nhạc sĩ còn phải cố gắng trở thành thi sĩ, văn sĩ và ngôn ngữ gia nữa.


    Ngoài những kỹ thuật văn chương (xem “Văn chương bình dân”, Lm Thanh Lãng, tr,106-150) các nhạc sĩ còn phải thông thạo kỹ thuật đặc biệt, đó là kỹ thuật kết hợp Lời với Nhạc sao cho thuận với giọng điệu, âm điệu tiếng Việt. - Để khi hát lên, lời được thoát ra cách tự nhiên, không gượng ép. Toàn bộ lời ca và ý nghĩa được chuyển tới thính giả cùng với dòng nhạc.
    Thực tế cho chúng ta thấy : chỉ những tác phẩm nào có giá trị cao về mọi mặt như dòng ca, lời ca, nhiệp điệu, hòa âm, phối khí, v.v... mới tồn tại lâu dài được. Các tác phẩm kém nghệ thuật sẽ bị đào thải.
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  22. Được cám ơn bởi:


  23. #12
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    BÀI 6
    CÁC VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN VIỆC
    THỂ HIỆN ÂM NHẠC TRONG PHỤNG VỤ


    * TÀI LIỆU THAM KHẢO
    1. Hiến chế về Phụng vụ (PV) 4-12-63
    2. Huấn thị về Thánh nhạc (HTTN) 5-3-67
    3. Quy chế tổng quát của Sách lễ Roma (QCTQ) 6-4-69
    4. La Nouvelle Liturgie de la messe, La Maison-Dieu 100,1969
    5. Le chant liturgique après Vatican 2 (Semaine d’études internatianales Université de Fribourg (Suisse) tháng 8-1965)
    6. La musique dans la liturgie, La Maison-Dieu 108-1971.
    7. De la musique dans les liturgies chrétiennes (UNIVERSA LAUS), La Maison-Dieu 145, 1981.
    8. L’art choral, Pierre, éditions Berger-Levrault, Paris 1974.
    9. Sự tròn vành rõ chữ của tiếng hát dân tộc, Vĩnh Long, Hà Nội 1976.

    Quy chế Tổng quát của Sách lễ Roma (QCTQ) được ban hàng ngày 6-4-1969, số 19, viết rằng : “Thánh Tông Đồ bảo tín hữu, khi tụ họp lại trong niềm mong chờ Chúa đến, hãy cùng cùng nhau (đem cả tâm hồn mà) hát (dâng Thiên Chúa) những bài Thánh vịnh, Thánh thi và Thánh ca do Thần Khí linh hứng” (xem Cl 3,16). Vì ca hát là dấu tâm hồn hân hoan (x. Cv 2,46). Bởi đấy Thánh Augustinô nói chí lý rằng : “Ca hát là việc của người yêu” (Cantare amantis est), và từ cổ thời cũng có ngạn ngữ rằng : “Hát hay là cầu nguyện hai lần” (Bis orat qui bene cantat). Bởi đó, phải lấy làm quan trọng, sử dụng việc ca hát trong Thánh Lễ, nhưng cũng phải chú ý tới não trạng của từng dân tộc, và khả năng của từng cộng đoàn, đến nỗi không hẳn luôn luôn phải hát tất cả những phần được hát.
    “Khi phải lựa chọn những phần phải hát, thì nên dành ưu tiên cho những phần quan trọng hơn, nhất là những phần linh mục hoặc thừa tác viên hát và dân chúng đáp lại, hoặc những phần mà cả linh mục lẫn dân chúng cùng hát” (Huấn thị về Thánh nhạc 1967, số 7.16).
    Số 19 của QCTQ vừa nêu trên đây nói về tầm quan trọng của các bài hát trong Thánh Lễ, đồng thời đưa ra một cách rất cô đọng những câu trả lời cho những vấn đề liên quan đến việc thể hiện âm nhạc trong phụng vụ :
    (1) Lý do và mục đích của việc ca hát
    (2) Hát những gì ? Và ưu tiên chọn bài gì ?
    (3) Những ai thể hiện âm nhạc trong Thánh lễ ?
    (4) Thể hiện âm nhạc cho ai ?
    (5) Thể hiện âm nhạc như thế nào ?
    Phần trình bày sau đây mong được quãng diễn ý nghĩa của QCTQ số 19 theo 5 đề mục trên và sẽ đưa ra một số nhận xét về hiện trạng của việc thể hiện âm nhạc trong một số nơi so với những đòi hỏi của Giáo Hội.

    I. LÝ DO VÀ MỤC ĐÍCH

    A) Lý do sâu xa của việc ca hát là tình yêu hân hoan được biểu lộ ra bằng tiếng hát :
    Cộng đoàn dân Chúa, ý thức được tình yêu cứu độ của Thiên Chúa đối với mình, cũng như sự hiệp thông huynh đệ với nhau, “khi tụ họp lại trong niềm chờ Chúa đến”, không thể nào không cảm thấy hân hoan vui mừng và muốn bộc lộ bằng những lời ca tiếng hát lòng tri ân cảm mến đối vớ Thiên Chúa. “Cũng như phụng vụ Do thái bao gồm việc công bố các kỳ công của Thiên Chúa và dâng lên Người những lời tri ân cảm tạ, thì Phụng vụ Ki-tô Giáo, từ đây, là lời ca ngợi tán dương Thiên Chúa. Ca hát cùng lúc sinh ra với Phụng vụ, như là yếu tố chuyển đạt Tin Mừng cứu độ, và lời ca ngợi của những con người được cứu độ”. (Universa Laus 5/1).
    Như vậy ca hát là việc đương nhiên trong Phụng vụ Ki-tô-giáo. Có thể nói, có lễ là có nhạc, có thánh lễ là có đàn hát. Chính niềm vui được yêu thương, được cứu độ thúc đầy mọi tín hữu phải chia sẻ, phải loan báo, phải công bố, tung hô, ca hát... Nhưng niềm vui trào dâng thành ca hát này, trong Phụng vụ, lại có tính tập thể nên cần được “Cơ chế hoá”, để đạt được một số mục tiêu, để làm trọn một số phận vụ nào đó.
    B) Mục đích tổng quát :
    Ca hát là thành phần thiết yếu hoặc là thành phần trọn vẹn của Phụng vụ, Nên Ca hát cũng có chung một mục đích như Phụng vụ là “Làm vinh danh Chúa và Thánh Hoá các tín hữu” (PV. 10;112 HTTN 67 số 4).
    C) Phận vụ thừa tác (munus ministeriale) :
    Âm nhạc trong Phụng vụ không đóng vai trò độc lập mà trái lại phải phục vụ cho Phụng vụ, tức là phụ thuộc vào từng diễn tiến của hoạt động Phụng vụ để đáp ứng, làm sao hoàn thành được một trong 3 yêu cầu do Hiến Chế vế PV nêu ra nơi số 112 như sau :
    “Thánh nhạc càng gắn liền với hoạt động PV bao nhiêu thì càng thánh thiện bấy nhiêu, (1) hoặc bằng cách cung ứng cho lời kinh nguyện một cách diễn tả dịu dàng hơn (2) hay bằng cách giúp cho sự đồng tâm nhất trí thuận lợi hơn, (3) hoặc bằng cách làm cho các nghi lễ thêm long trọng”.
    1- Âm nhạc có khả năng làm cho lời nói bình thường có sức diễn cảm hơn, dễ đi sâu vào lòng người, dễ đánh động con tim người nghe : nó không những có khả năng phô diễn nội dung tri thức của lời ca, mà nhất là nó còn có khả năng tác động lên ý chí, lên con tim, lên tấm lòng, lên tình cảm của con người, và như vậy có sức cảm hóa lòng người, thúc đẩy họ sống và hành động theo những cảm xúc do âm nhạc khơi dậy trong họ. Sự “dịu dàng hơn” của ca hát là ở chỗ đó : nó làm cho ta thích nghe hơn, nó làm cho lời kinh dễ diễn tả hơn đối với người đọc, và dễ “lọt tai” đối với người nghe. Thứ âm nhạc nào mà người hát không hát “ngon miệng”, người nghe không được “lọt tai” do trẹo lời rối tiếng thì thứ âm nhạc đó không làm trọn vai trò thừa tác của mình trong PV.
    2- Khi cùng đọc chung một lời kinh, đã có một sự đồng thanh. Nhưng khi hát chung, thì lại có thêm sự cố gắng, sự ý thức, sự từ bỏ mình để dấn thân hơn vào tâp thể : Hát đòi hỏi mỗi người phải từ bỏ cung giọng bình thường khi nói khi đọc, cung giọng riêng của cá nhân, đễ hòa nhập vào cung giọng chung của tập thể. Ca hát giúp chúng ta tham gia, hòa nhập vào cộng đoàn dân Chúa. Dr Helmut HUCKE, thuộc viện nghiên cứu âm nhạc của Đại học Franfort-sur-le Main bên Tây Đức, cũng là phó giám đốc về Phụng vụ của tạp chí Consilium, đã nói như sau : “Sau việc rước lễ, ca hát chung là hình thức giúp mọi cá nhân tham gia vào PV một cách sâu xa nhất...” (Le Chant liturgique après Vatican 2, Paris 1966, trang 38-39). Âm nhạc giúp cho sự đồng tâm nhất trí thuận lợi hơn tức là cách thế giúp cộng đoàn tham gia sống động và tích cực vào Phụng vụ. Ca hát trong PV phải càng ngày càng giúp cho tín hữu tham gia nhiều hơn, bằng những lời đối đáp tung hô, cả những bài hát với những ĐK vừa tầm của cộng đoàn, với sự nâng đỡ, hỗ trợ, bổ túc của ca đoàn và nhạc công.
    3- Sự long trọng, trang trọng, đòi hỏi âm nhạc. Âm nhạc dùng để diễn tả, biểu lộ tính cách lễ lạ của một biến cố quan trọng trong đời sống gia đình, một tập thể một quốc gia... Không phải chỉ thuần tuý tạo nên một “khung cảnh âm thanh” nào đó gây sự chú ý và tụ tập của những người tò mò, mà chính yếu muốn càng trang trọng bao nhiêu thì âm nhạc phải có chất lượng bấy nhiêu. Đòi hỏi tối thiểu là phải có một mức độ thành thạo nào đó trong ca hát cũng như trong tấu đàn (Maitrise en matière de technique musicale), đó là chưa nói đến tính nghệ thuật trong diễn tấu. Muốn cho buổi lễ càng long trọng, thì ngoài vấn đề tổ chức trật tự... thì những người đàn cũng như người hát phải chuẩn bị chu đáo, từ khâu học tập, huấn luyện kỹ thuật, cho đến khâu tập dợt chung với nhau cho có nghệ thuật. Nếu không, âm nhạc sẽ không làm tròn phận vụ thừa tác của mình trong PV.
    3 chức năng trên của âm nhạc không thể tách rời nhau, nhưng đồng bộ với nhau, tuy có lúc chức năng này trổi hơn chức năng kia.
    Thấy rõ được lý do, mục đích và phận vụ của âm nhạc trong PV, chúng ta sẽ dễ nắm bắt các vấn đề khác trong việc thể hiện.

    II. NHỮNG PHẦN CÓ THỂ HÁT TRONG THÁNH LỄ

    A) Ca mục :
    Huấn thị về Thánh nhạc năm 1967 số 29 có đề ra ba mức độ tham gia bằng ca hát như sau :
    1. Mức độ 1 gồm :
    (1) Lời chào của Linh mục với lời đáp của dân chúng
    (2) Lời nguyện nhập lễ
    (3) Các lời nguyện tung hô trước và sau Phúc âm
    (4) Lời nguyện tiến lễ
    (5) Kinh tiền tụng cùng với lời đối đáp và kinh “Thánh, chí Thánh”
    (6) Lời tung hô sau truyền phép
    (7) Lời vinh tụng kết thúc kinh tạ ơn
    (8) Kinh lạy Cha cho đến lời chúc bình an
    (9) Lời nguyện hiệp lễ
    (10) Các công thức giải tán
    2. Mức độ 2 gồm :
    (11) Kinh Thương xót, Vinh Danh, Lạy Chiên Thiên Chúa
    (12) Kinh tin kính
    (13) Lời nguyện phổ quát dâng lên Chúa
    3. Mức độ 3 gồm :
    (14) Các bài ca tiến rước nhập lễ và hiệp lễ
    (15) Thánh vịnh đáp ca
    (16) Ha-lê-lui-a trước Tin mừng
    (17) Bài ca dâng lễ
    (18) Các bài đọc Kinh Thánh, trừ ra khi xét thấy tuyên đọc mà không cần hát thì tiện lợi hơn
    B) Ưu tiên chọn lựa .
    Theo QCTQ 19, nhắc lại HTTN 67 số 7, thì thứ tự ưu tiên như sau :
    1. Ưu tiên 1 : Các phần đối đáp giữa linh mục hoặc thừa tác viên với dân chúng gồm các số : (1), (3), (5), (6), (7), (8), (10).
    2. Ưu tiên 2 : Các phần mà cả linh mục và dân chúng cùng hát gồm các số (11), (12). Sau đó mới tới các phần còn lại theo thứ tự trên.
    Chúng ta nhận thấy QCTQ không đi vào chi tiết như trong HTTN, mà chỉ nêu nên nguyên tắc chung, và dành cho chúng ta sự uyển chuyển chọn lựa tuỳ theo hoàn cảnh (như não trạng của từng dân tộc, khả năng của từng cộng đoàn...)
    C) Ý nghĩa của từ “Ca Hát” trong PV.
    1- Trong các văn kiện âm nhạc trong PV, từ “Ca Hát” không chỉ là hát thực thụ như chúng ta thường hiểu, mà còn bao gồm cả một phong cách trung gian giữa nói và hát, đó là “Cantillition” tạm dịch là “ngâm vịnh”, tức là loại “recitativo” (Hát kể) trong PV, dùng để diễn tấu các lời đối đáp, lời nguyện, bài đọc, kinh tiền tụng, kinh Lạy Cha...với những âm điệu đơn giản, ít ngân nga, cao độ và âm vực vừa phải.
    2- Tại Việt Nam, chúng ta cũng phân biệt giữa nói và hát, cả một chuổi phong cách trung gian như : Đọc, công bố, rao. Ngắm, ngâm hò... Ngôn ngữ VN với 5 dấu giọng khác nhau, khi nói khi đọc đã có cung giọng cao thấp nếu có một bản văn tốt, thì đã có một giai điệu đơn giản. Nếu khi đọc, chúng ta tăng cao độ và trường độ, để ý đến trường độ âm thanh một chút, tức là đọc lớn tiếng, cao giọng và khoan thai, chúng ta đã có một cách “ngâm vịnh” (cantillition) như trong PV Latinh đã từng làm trước đây. Như vậy, đối với mức độ ưu tiên 1, chủ tế hoặc thừa tác viên chỉ cần trân trọng hoá giọng đọc của mình bằng “cao giọng, lớn tiếng và khoan thai”, thì đã đạt yêu cầu ca hát phù hợp với tính chất của những phần đó rồi.
    Có chăng là cần đề xuất ra một số kiểu ngâm nga kết câu, kết bài hoặc mở rộng tương quan cao độ giữa các dấu giọng, để có những kiểu “ngâm vịnh khác nhau để thay đổi tuỳ theo mức độ long trọng”.
    3- Vì thế, ca hát thực thụ chỉ còn nên áp dụng cho các bài như : Thánh thánh thánh, Vinh danh, Thương xót, Lạy Chiên Thiên Chúa, các bài Ca Nhập Lễ, Hiệp lễ, Thánh thi tạ ơn, Ha-lê-lui-a, Đáp ca, Ca Dâng lễ.
    a. Trong số những bài này, có những bài tự bản chất đòi hỏi phải hát lên nhiều hơn các bài khác như : Thánh thánh, Vinh danh, Ha-lê-lui-a, Nhập lễ, Tạ lễ...
    b. Cũng có những bài làm thành nghi thức như Thánh vịnh đáp ca, Thánh thánh, Vinh danh, Lạy Cha... thì lời ca cần giữ nguyên văn, nguyên nghĩa. Các bài khác đi kèm nghi thức như các bài ca tiến rước Nhập lễ, Dâng lễ, Hiệp lễ thì lời ca có thể được quãng diễn phóng khoáng hơn. Cũng có thể dùng bài khác thay thế nếu được sự chuẩn nhận của Giáo mục thẩm quyền.

    III. NHỮNG NGƯỜI THỂ HIỆN ÂM NHẠC TRONG THÁNH LỄ

    A) Chủ tế và các thừa tác viên (Phó tế, người đọc sách, Xướng vịnh viên).
    1- Ngoài chủ tế và phó tế là những người có chức thánh, các người đọc sách và người xướng hát Thánh vịnh (Xướng vịnh viên : psalmiste) có thể do một giáo dân đảm nhiệm.
    2- Chủ tế, phó tế, người đọc sách : không đòi buộc phải là người chuyên môn về ca hát. Họ chỉ phải ngâm vịnh các phần của họ trên những cung điệu đơn giản, hoặc nếu họ không làm được như vậy, thì tốt hơn họ đọc cao giọng và rõ ràng là đủ.
    3- Xướng vịnh viên thì lại đòi hỏi khả năng ca hát, để xướng các Thánh vịnh, nhất là Thánh vịnh Đáp ca, vì tự bản chất, các Thánh vịnh là những bài hát mang nhiều tính thơ và nhạc. Chỗ đứng của XVV là giảng đài hoặc một nơi thuận tiện khác. Khi xướng vịnh phải rõ ràng, nghiêm trang, tránh phô trương chất giọng...
    B) Cộng đồng dân Chúa
    1- Toàn thể mọi tín hữu hiện diện trong Thánh lễ đều được mời gọi tham gia vào PV một cách linh động và tích cực, cả bề trong lẫn bề ngoài, nhất là bằng lời ca tiếng hát. Trong lãnh vực này “nên có ca xướng viên hay ca trưởng để điều khiển và nâng đỡ việc ca hát của cộng đoàn” (QCTQ 64, HTTN 2i). Ngoài các lời đối đáp, tung hô, các phần của bộ lễ như Thánh Thánh, vinh danh,... cộng đoàn còn có thể tham gia vào các bài khác bằng những Điêp khúc đơn sơ dễ nhớ, dễ hát (thí dụ ĐK của ca nhập lễ, câu Đáp ca, Ha-lê-lui-a và các ĐK khác...)
    2- Ca đoàn : “Giữa cộng đồng Dân Chúa, có Ca đoàn thực hiện thừa tác vụ PV của mình là lo ca hát chu đáo các phần dành riêng cho mình, tuỳ từng loại bài hát, và giúp cho giáo dân tham gia sống động vào việc ca hát (HTTN 19). Những gì nói về ca đoàn, tuy cần giữ những gì phải giữ, thì cũng có giá trị đối với các nhạc công, nhất là đối với người đánh đàn đại quản cầm”. (QCTQ 63).
    a. Bản chất ca đoàn vừa là thành phần của Dân Chúa, vừa có phận vụ thừa tác riêng (cũng như các thừa tác viên đọc sách, giúp lễ, dẫn lễ (PV 29)). Nên chổ của ca đoàn phải thu xếp làm sao để không quá tách biệt khỏi cộng đoàn (như tầng đàn lúc xưa), nhưng cũng không quá trộn lẫn vào cộng đoàn, vì sẽ ngăn trở cho việc thi hành phận vụ của mình (QCTQ 274).
    b. Phận vụ :
    (i) Nâng đỡ tiếng hát của cộng đoàn
    (ii) Hát những phần dành riêng cho mình, tuỳ từng loại bài hát : như loại hợp ca đa điệu, hoặc loại bài có ĐK, PK...
    (iii) Hát thay cộng đoàn khi cộng đoàn chưa kịp chuẩn bị (HTTN 16b).
    3- Nhạc công, bản chất cũng như các ca viên, nhưng phận vụ là :
    (i) Nâng đỡ và tô điểm tiếng hát của cộng đoàn và ca đoàn (HTTN 64-65) chứ không được làm át tiếng hát, hoặc phá lối hát của cộng đoàn, vừa giảm mức thông đạt của lời ca mà có khi còn giảm tính nghệ thuật nữa.
    (ii) Diễn tấu một mình hoặc cùng với nhạc công khác, những bài đàn xứng hợp, vào lúc thuận tiện như trước khi chủ tế đến bàn thờ, khi dâng lể, trong lúc rước lể và cuối lễ (HTTN 65). Vì thế “quản cầm cũng như các nhạc cụ khác cũng được đặt ở chỗ thuận tiện để có thể giúp cho ca đoàn và giáo dân hát, và mọi người có thể nghe được khi độc tấu” (QCTQ 275).
    4- Ca trưởng : là người điều khiển việc thể hiện âm nhạc trong PV nên có trách nhiệm lớn hơn, từ khâu huấn luyện chuyên môn cho ca viên, đến khâu chọn bài cho phù hợp với tiêu chuẩn của Thánh Nhạc, dọn bài đễ tập dượt cho ca đoàn và cộng đoàn, cuối cùng là điều khiển cộng đoàn hoặc ca đoàn trong buổi lễ. Ngoài ra còn phải phối hợp ăn ý với các bộ phận khác trong buổi lễ như QCTQ 73 đòi hỏi : “Tất cả những người có nhiệm vụ phải đồng tâm nhất trí mà sửa soạn cho việc cử hành PV, về nghi lễ, về mục vụ, về âm nhạc dưới sự điều khiển của vị giám quản thánh đường, và giáo dân cũng có thể đưa ý kiến về tất cả những gì liên quan trực tiếp đến nìmh”.
    Về vai trò của ca trưởng trong lãnh vực chuyên môn của mình, sẽ có một bài dành riêng để ca trưởng thấy hết trách nhiệm của mình trong việc thể hiện âm nhạc trong PV.

    (còn nữa)

    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  24. Được cám ơn bởi:


  25. #13
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default


    (tiếp theo)


    IV. ĐÀN HÁT CHO AI ?

    Nói đàn hát trong PV là đàn hát cho Chúa thì có lẽ quá đúng, đến nỗi trở thành thừa chăng ? Trong bài tiền tụng chung mẫu 4 nói về việc “ca tụng Chúa là một hồng ân” có viết : “Thật ra Cha không cần chúng con ca tụng, nhưng chính Cha lại ban ơn soi sáng để chúng con biết cảm tạ Cha. Vì tuy những lời ca tụng ấy không mảy may thêm gì cho Cha, nhưng giúp chúng con được ơn cứu độ muôn đời nhờ Đức Ki-tô, CHúa chúng con...”
    Như vậy, cuối cùng, Đàn hát trong PV là đàn hát cho con người, vì ích lợi của con người.
    A) Đàn hát cho chính bản thân người đàn, người hát :
    Chính người đàn hát cũng phải cầu nguyện được bằng tiếng đàn tiếng hát của mình. Chính họ cũng phải mặc lấy những tâm tình do tiếng hát tiếng đàn gợi lên. HTTN 24 viết : “Ngoài việc đào tạo về âm nhạc, các ca viên cũng phải hưởng một nền đào tạo về phụng vụ và thiêng liêng thích hợp, để trong lúc chu toàn phận vụ PV của mình, không những chỉ đem lại vẻ đẹp nhiều hơn cho động tác thánh, và một tấm gương tuyệt hảo cho các tín hữu mà thôi, nhưng họ còn mang lại cho chính họ một lợi ích thiêng liêng đích thực”. Do đó :
    1- Ca đoàn cũng như nhạc công không nên tự coi mình như ban nhạc ban hát đi làm thuê theo hợp đồng, làm xong phận vụ của mình mà không cần sống tâm tình của buổi lễ.
    2- Tuy nhiên cũng phải chấp nhận một sự “chia trí bắt buộc” do phận vụ mà thừa tác viên nào cũng cảm thấy, nhưng rất chính đáng, nhất là đối với người điều khiển cộng đoàn, ca đoàn, nhạc công. Nhưng nếu chuẩn bị chu đáo trước càng nhiều thì càng bớt bị “lo ra” cho mình cũng như cho kẻ khác.
    B) Đàn hát cho những người cùng hiện diện trong buổi lễ.
    Đàn hát một mình ở nơi riêng tư thì thế nào cũng được, miễn có tấm lòng chân thành trước mặt Chúa. Nhưng khi đàn hát cho cả một tập thể và với cả một tập thể, thì có một số đòi hỏi do tính xã hội của việc đàn hát nêu ra.
    Mỗi người đàn hát với cả tâm hồn của mình, nhưng đồng thời cũng phải hát thế nào, cung cách ra sao để tạo điều kiện cho người khác cũng cầu nguyện được, cùng chia sẻ được những tâm tình do tiếng đàn tiếng hát của mình đem lại. Do đó :
    1- Cần phải tuân theo một kỷ luật tối thiểu để cho tiếng đàn, tiếng hát chung được đồng đều và hòa lẫn vào nhau, tiến dần tới chổ càng ngày càng hát có nghệ thuật hơn. Từ đó cần huấn luyện ca hát, không những cho ca viên, mà cho cả cộng đoàn nữa (HTTN 18,24).Cần có người điều khiển cộng đoàn để việc ca hát của cộng đoàn được thể hiện tốt hơn.
    2- Cần chọn bài hát, bản đàn phù hợp với khả năng cũng như đáp ứng phần nào tâm tình của từng cộng đoàn : gồm mọi thành phần, hoặc chỉ toàn thiếu niên nhi đồng hay chỉ toàn thanh niên nam nữ, hay chỉ toàn ông già bà lão, hoặc toàn người nước ngoài hay chỉ có người VN mà thôi.
    3- Khi đa số là người VN hát cho người VN, thì lại cần có thao thức tìm những bài mang nhiều âm hưởng dân tộc, và nhất là thể hiện theo phong cách của người VN trong lối phát âm, cũng như cách xử lý các thanh điệu của ngôn ngữ, làm sao bảo toàn được nét thẩm mỹ của ngôn ngữ VN.
    4- Cũng do tính xã hội của PV, mà mọi người, nhất là các thừa tác viên, ca viên, nhạc công... phải có một sự tôn trọng kẻ khác, một sự tế nhị và lịch sự nào đó không gây khó chịu cho người khác từ trang phục, cho tới cử chỉ, cung cách đi lại, đứng ngồi. Cung cách của ca viên, nhạc công khi đàn hát cũng phải trang nhã và trật tự.
    5- Riêng ca trưởng, là người thường phải đứng trước mặt nhiều người khác thì lại phải ý tứ nhiều hơn : khi điều khiển bằng những cử chỉ của đôi tay, nét mặt và thân hình, CT không chỉ nhắm đến sự hữu hiệu của cử chỉ, mà còn phải đồng thời chú trọng đến tính mỹ quan của chúng nữa : Tránh những gì khoa trương, lố lăng, chỉ cốt lòe mắt thiên hạ, hoặc những cử chỉ thiếu tế nhị, khó coi (như lắc hông, vặn người, nhún gối, dậm chân, dọa nạt, kéo quần...) Ngưòi CT điều khiển cộng đoàn chỉ nên dùng nnhững cử chỉ đơn giản và rộng rãi hơn cho người ở xa cũng có thể nhìn thấy.

    V. ĐÀN HÁT THẾ NÀO TRONG PV ?

    Việc thể hiện âm nhạc trong PV cần bảo đảm được các yêu cần sau :
    A) Tính thông đạt của lời ca :
    Trong PV lời ca là chính, cũng như trường hợp chung của các ca khúc, nên lời ca cần được đến tai người nghe một cách rõ ràng để họ có thể hiểu được ý nghĩa lời ca. Đây là một đòi hỏi gắt gao được lặp đi lặp lại trong nhiều văn kiện của Giáo hội về Thánh nhạc (HTTN 64, QCTQ 18...). Công đồng Trento cũng đã nói: “Thánh nhạc khác với nhạc đời ở chỗ khi hát lên, lời ca phải được nghe và hiểu rõ ràng, chứ không bị dòng nhạc lấn át. Có nhiều nguyên nhận làm mất tính thông đạt :
    1- CT chọn những bài hát tự nó rối lời trẹo dấu : lỗi của người soạn nhạc và nhất là của người chọn bài.
    2- Cách phát âm chưa “tròn vành rõ chữ” khiến người nghe khó nhận ra tiếng gì, nghĩa gì. Hoặc do thiếu tập luyện, chưa thuộc bài, chưa hiểu ý tưởng của bài hát... do lỗi của người trình tấu.
    3- Cũng có thể thông đạt kém do phượng tiện khuyếch đại âm thanh chưa hoàn chỉnh hoặc kém chất lượng (micro, ampli, loa, điện...), người sử dụng không biết gì về âm nhạc... Cần có người chuyên trách về âm thanh mà đồng thời cũng nắm được những gì ca đoàn và cộng đoàn sẽ hát trong buổi lễ.
    4- Lối điệm đàn phô trương, lấn át tiếng hát, làm cho lời ca không nghe rõ, hoặc trở nên khó hiểu (HTTN 64). Đàn quản cầm cũng ví như một ca đoàn, mà CT cũng phải lưu tâm để cho tiếng đàn đóng đúng chức năng “nâng đỡ và tô điểm” của mình khi đệm cho ca hát. Ban nhạc cũng vậy.
    B) Tính thánh thiện của âm nhạc trong Phụng vụ.
    Không phải chỉ người soạn nhạc, mà cả người thể hiện cũng phải lưu tâm đến tích cách này.
    1- Về mặt tiêu cực : tránh những biểu hiện nhạc đời trong PV. Giáo Hội từ đầu muốn dành riêng cho Chúa một lối Phụng tự “trong tinh thần và chân lý”, với một thứ âm nhạc không lây nhiễm âm nhạc của ngoại giáo và cả Do thái giáo nữa, để người tín hữu thời đó thấy được sự khác biệt giữa Ki-tô giáo và các tôn giáo khác (xem “Le chant liturgique après Vatican 2”, tr.19...). Từ đó có một ưu tư chính đáng loại trừ khỏi PV những bài hát mang tính thế tục, những nhạc khí nào đã dành riêng cho một vị thần ngoại giáo... Dần dà tiến đến sự đối lập giữa đạo và đời, giữa thánh thiêng và trần tục. Công đồng Trentô đã cấm sử dụng những điệu nhạc uỷ mị, những điệu đi săn, điệu nhạc xuất trận... Nhưng với thời gian, khái niệm về thánh thiêng và trần tục cũng đang thay đổi, nên cũng có đổi thay trong cách dung nạp vào PV một số loại nhạc (như nhạc đạo bình dân, nhạc đa âm đa điệu tân thời...) hay một số nhạc khí (trước đây chỉ có quản cầm hoặc phong cầm). Dù sao vẫn còn có một nguyên tắc thực tiễn là không nên dùng những loại nhạc, điệu nhạc, nhạc khí, hay phong cách thể hiện có liên hệ mật thiết tới một sinh hoạt thế tục mà môi trường xã hội đương thời đánh giá như một sinh hoạt vô đạo, phóng túng về đạo đức luân lý (Chẳng hạn các điệu khiêu vũ, phòng trà... các kiểu hát phô trương chất giọng, rên rỉ, uỷ mị, ướt át...). Làm sao cho sinh hoạt tôn giáo không lây nhiễm bầu khí của các rạp hát, sân khấu, các tụ điểm ca nhạc giải trí...
    2- Về mặt tích cực : Công đồng Vatican 2 đã nêu lên một nguyên tắc tích cực chi phối nền âm nhạc trong PV về nhiều mặt :
    ”...Âm nhạc Thánh càng gắn liền chặt chẽ với hoạt động Phụng vụ bao nhiêu thì càng thánh thiện bấy nhiêu...”
    Từ nay, âm nhạc càng đóng vai trò của mình trong từng nghi thức, nghi lễ, trong từng diễn tiến nhất định của buổi lễ, thì càng được đánh giá là thánh thiện. Có thể nói, không còn loại nhạc nào tự nó được gọi là thánh. Nhưng chỉ có tính thánh thiện thực sự khi thể hiện nó cụ thể trong một hoàn cảnh phụng vụ nhất định nào đó, qua đó nó làm trọn phận vụ thừa tác của mình (Xem lại phần I, số 3 ở trên).
    a. Trong PV, có những “Ngữ điệu” (actes de parole, xem Universa Laus 7,3 tr.16) khác nhau như công bố, suy niệm, xướng vịnh, ngợi ca, tung hô, đối đáp... thì nhạc càng phù hợp để thể hiện các ngữ điệu đó bao nhiêu thì càng thánh thiện bấy nhiêu (xem QCTQ 18).
    b. Trong PV cũng có những “khoảng thời gian nghi thức” (moments rituels, xem Univeras Laus 7,3) khác nhau như phần mở đầu, các cuộc tiến rước, các lời khẩn cầu, các giây phút thinh lặng... thì nhạc càng phục vụ tốt cho những lúc đó thì càng thánh thiện.
    Đối với mỗi phận vụ nêu trên, cần có một hình thức âm nhạc phù hợp (giai điệu, tiết tấu, nhịp độ (tempo), thể loại...) để làm cho nghi thức càng có ý nghĩa và càng hữu hiệu chừng nào hay chừng đó. Và người thể hiện cũng phải hiểu tính cách đó để diễn tấu cho xứng hợp. QCTQ số 7 đến số 73 đã đưa ra những chỉ dẫn khá tỉ mỉ về tính chất của mỗi phần trong Thánh lễ, và cách có thể ca hát như thế nào. Thông cáo 56/88 của Toà Tổng Giám Mục cũng đã đưa ra những hướng dẫn cụ thể dựa trên QCTQ và một số văn kiện khác liên quan đến âm nhạc trong PV.
    Chẳng hạn sẽ không phù hợp nếu chúng ta diễn tấu thật long trọng Kinh Thương xót, mà lại chỉ đọc Kinh Vinh Danh (vì lý do mất thời giờ), hoặc chỉ hát một cách rời rạc, buồn bã; hoặc bài Thánh vịnh đáp ca quá sôi động, trong khi bài Ha-lê-lui-a lại quá thanh thản, trầm lặng,... Hoặc một bài Ca nhập lễ thiếu hào hứng phấn phởi, so với một bài ca dâng lễ kềnh càng, lê thê,...
    Nguyên tắc tích cực này của Công đồng mở ra cho chúng ta một hướng đi mới, mà tất cả những gì đã được nói tới trước Công đồng đều phải được sáng soi, bổ túc hoặc huỷ bỏ dưới ánh sáng của nguyên tắc này.
    C) Tính cách nghệ thuật của âm nhạc trong phụng vụ :
    Người soạn nhạc phải biết soạn làm sao cho có nghệ thuật, đó là một đòi hỏi đương nhiên, nhưng nghệ thuật trong PV là một nghệ thuật vị nhân sinh, nghệ thuật để phục vụ con người hiện diện trong buổi cử hành phụng vụ. Nó không còn đứng tự lập, mà chỉ có giá trị thực sự khi nó có khả năng hoàn thành phận vụ nghi thức và mục vụ mà PV dành cho nó (xem Jos. Gelineau : Les applications du “munus” de la musique dans la liturgie, trích lại từ Maison- Dieu 108 trang 44). Để cho khả năng hoàn thành phận vụ đó trở thành hiện thực, âm nhạc nhất thiết cần đến những người thể hiện nó một cách nghệ thuật. Cho nên việc thể hiện cho có nghệ thuật là một đòi hỏi chính đáng và cần thiết : Hát tự nó chưa phải là cầu nguyện 2 lần. Muốn cầu nguyện gấp đôi bình thường thì cần phải hát hay, tức hát có nghệ thuật. Nhưng thế naò là hát hay, đàn hay?
    1- Muốn hát hay, đàn hay, trước hết phải biết chọn bài hay. Đây chủ yếu là trách nhiệm của Ca trưởng mà chúng tôi sẽ trình bày trong một bài khác, sẽ đưa ra một số tiêu chuẩn chọn bài...
    2- Giọng hát, tiếng đàn “khả quan” :
    a. Người hát có chất giọng tốt do trời cho hay do luyện tập. Ca đoàn do có điều kiện chọn lực ca viên, và thì giờ tập luyện nhiều, nên các ca viên phải có giọng hát trên mức trung bình, có một số kỷ năng thanh nhạc tối thiểu nào đó. Một giọng hát tốt, có năng lực góp phần làm cho việc thể hiện thêm nghệ thuật. Cộng đoàn dân Chúa đa hợp, phực tạp, không thể đòi hỏi họ như ca đoàn được. Cho nên chọn bài hát cho cộng đoàn, nên chọn bài đơn giản về tầm tiếng cũng như giai điệu và tiết tấu.
    b. Người đàn cần đạt tới một trình độ điêu luyện nào đó có khả năng “làm chủ” được tiếng đàn của mình. Chất lượng của cái đàn cũng phải đạt tới một mức trung bình nào đó...
    Tuy nhiên, đó mới chỉ là khía cạnh “kỹ thuật” của tiếng hát tiếng đàn hay, mới chỉ là các vỏ ngoài, cái phương tiện để chuyển đạt cái ruột bên trong, cái nội dung, cái “hồn” của bản nhạc.
    3- Tiếng đàn, tiếng hát có hồn : Đó là tiếng hát tiếng đàn diễn tả được những tình ý trong bản nhạc gần như hoặc có khi hơn điều tác giả mong muốn.
    a. Mọi người, dù không có giọng tốt, nhưng vẫn có khả năng diễn tả được điều mình muốn nói. Nghĩa là hầu như ai cũng có thể hát có hồn, miễn là họ biết và hiểu điều mình muốn diễn tả. Do đó, Cộng đoàn dân Chúa vẫn có thể hát có hồn, nếu được người điều khiển cộng đoàn hướng dẫn và tập luyện dần cho trong một mức độ nào đó.
    b. Ca đoàn hoặc ban nhạc thì mức đòi hỏi cao hơn vì họ có nhiều cơ hội tập luyện hơn. Nhưng trách nhiệm cuối cùng là nơi người ca trưởng.
    c. Ca trưởng chịu trách nhiệm chuyên môn về khâu thể hiện, nên cần phải học tập nhiều để có khả năng nắm bắt được cái hồn của bản nhạc, và cũng có khả năng truyền đạt điều mình biết cho kẻ khác, và cuối cùng là khả năng điều khiển việc thể hiện cho tốt đẹp (Xin xem thêm bài vai trò của Ca trưởng).
    4- Hát Đàn có kỹ thuật và có hồn là hai yếu tố bổ túc cho nhau làm cho Đàn hát có nghệ thuật. Nhưng yếu tố cơ bản là hát có hồn, hát có tâm tình, mà hầu như mọi người đều có thể phần nào đạt tới. Điều tối thiểu mà PV đòi hỏi là mỗi tín hữu sống lời kinh mình đọc, và diễn tả ra bằng lời ca tiếng đàn đức tin sống động của mình trong từng hoàn cảnh phụng vụ : “Thật không có gì tưng bừng và vui vẻ hơn trong một buổi cử hành phụng vụ, mà toàn thể cộng đoàn biểu lộ đức tin và lòng đạo đức của mình ra bằng lời ca tiếng hát” (HTTN 1967 số 16).
    5- Nguy cơ cần tránh :
    a. Có người chủ trương “hát hay không bằng hay hát”. Đây là một câu châm ngôn áp dụng cho nhạc sinh hoạt đoàn thể, chứ không áp dụng cho nhạc phụng vụ. Bởi vì trong PV, nếu hay hát mà lại hát không hay, thì lại gây nhàm chán, khó chịu, bực bội, chia trí cho người nghe. Như vây âm nhạc không đóng đúng vai trò của mình.
    b. Chủ trương “duy cộng đoàn” : cái gì cũng hát cộng đoàn, lúc nào cũng chỉ có hát cộng đoàn, không cần hoặc không có ca đoàn hỗ trợ hoặc thay đổi. Lý do nêu ra thường là để dân chúng tham gia tích cực. Chủ trương này trái với tính nghệ thuật mà Giáo Hội vẫn bảo toàn và khuyến khích. Nó cũng chứng tỏ cách hiểu chưa đầy đủ về việc tham gia tích cực của mọi tín hửu, mặc nhiên tạo thành một thói quen “duy hoạt động” nơi dân Chúa (phân biệt Actif là tích cực, với Activiste là duy hoạt động) : Khi nào cũng phải nói, phải đọc, phải làm một việc gì bên ngoài, chứ ngồi lắng nghe, suy niệm đôi ba giây là thấy nóng ruột...” (xem thêm số 17).
    6- Trong ca hát, tính nghệ thuật không thể tách khỏi tính thông đạt và tính dân tộc được, bởi vì muốn cho người hát và cũng người nghe cùng chia sẻ một tâm tình, thì phải hát sao cho rõ lời rõ ý, hát trong một ngôn ngữ mà đại đa số người tham dự hiễu được và cảm nhận được : Ở Việt Nam, đó là ngôn ngữ Việt Nam với 5 dấu, 6 giọng bổng trần khác nhau. Nếu trong khâu soạn nhạc cũng như khâu thể hiện mà không biết tôn trọng bản sắc riêng của tiếng VN thì tính dân tộc cơ bản bị huỷ bỏ, tính thông đạt kém hiệu lực kéo theo sự xuống cấp của tính nghệ thuật. Riêng khâu trình tấu thể hiện, phải chú trọng nhiều đến lối phát âm sao cho ra tiếng VN.
    Tác giả VĨNH LONG trong cuốn sách “Sự tròn vành rõ chữ của tiếng hát dân tộc” do Viện Nghệ Thuật xuất bản 1976 tại Hà Nội có viết : “Tiếng hát rõ lời là biểu hiện cụ thể của lòng trân trọng đối với tiếng nói và truyền thống ca hát dân tộc, của tinh thần dân tộc và ý thức tự hào dân tộc, do đó dễ đi sâu, lắng đọng trong lòng quần chúng. Bà con anh chị em chúng ta không thể hài lòng với những tiếng hát ồm ồm, ngọng nghịu vì bắt chước nước ngoài một cách thiếu sáng suốt, nếu không nói là nô lệ.” (trang 146).
    Chúng ta vừa xem qua một số vấn đề liên quan đến việc thể hiện âm nhạc trong phụng vụ. Khi nhìn lại việc thể hiện cụ thể tại một số nơi, chúng ta thấy có một chiều hứớng đổi mới chậm chạp, một số nới kác có niều mặt chưa hợp với tinh thần PV... mà nguyên do có thể tạm thu về những điểm sau :
    1- Số bài đàn bài hát đáp ứng được yêu cầu PV tương đối còn quá ít so với số lượng lớ lao của những bài chưa đáp ứng nhu cầu PV. Do đó việc chọn bài trở nên khó khăn, nhiều ca trưởng bèn phải chọn đại. Cộng đoàn ít tham gia được.
    2- Nhiều ca trưởng chưa có cơ hội để học tập về phụng vụ, về thánh nhạc nên cũng có hiện tượng chọn bừa, hát bừa...
    3- Nhiều ca trưởng chưa có điều kiện học tập thêm về vai trò chuyên môn của mình, hoặc học chưa tới đã phải lao vào việc... nên không hoàn thành nhiệm vụ của mình : hát cho có, hát mà ít ai hiểu hát gì, hoặc hát như hát nhạc sinh hoạt vui chơi vậy... Ca trưởng giữ nhịp chứ chưa biết điều khiển...
    4- Đệm đàn không nâng đỡ, mà còn lấn át tiếng hát, đôi khi còn phá tiếng hát.
    Để khắc phục những “tồn tại” trên cần có sự góp sức của nhiều phía :
    1- Phía người lãnh đạo tinh thần trong giáo phận, giáo xứ : nâng đỡ người soạn nhạc, ca trưởng, ca viên; khuyến khích học hỏi và thực hành theo tinh thần phục vụ; khuyến khích sự tham gia tích cực của cộng đoàn...
    2- Người soạn nhạc không những “tôn trọng quy luật của Thánh nhạc” mà còn phải “cố gắng giữ gìn bản sắc ngôn ngữ của dân tộc trong âm thanh và tiết điệu, lại phát huy được một vài nét nhạc dân tộc trong các bản thánh ca” (Lời nói đầu trong tập THÁNH CA các Chúa nhật Mùa Vọng năm C, số 3 do Ban Thánh Nhạc giáo phận TP. HCM).
    3- Người điều khiển cộng đoàn, ca đoàn cần ý thức trách nhiệm của mình hơn, bằng cách trau dồi học hỏi chuyên môn âm nhạc và PV để giúp cộng đoàn, ca đoàn tham gia tích cực hơn...
    4- Các nhạc công, đặc biệt người đệm đàn phong cầm, đàn organ điện tử, cần học cách đệm thánh ca sao cho có thể nâng đỡ và tô điểm cho tiếng hát, chứ không phải phô trương lấn át nó.

    Với sự cố gắng đổi mới từ nhiều phía như vậy, chúng ta hy vọng việc thể hiện âm nhạc trong PV ngày càng tốt hơn, nhằm giúp cho mỗi tín hữu, mỗi cộng đoàn “biểu lộ và thể hiện con người mới trong Đức Ki-tô phục sinh” bằng cách góp tiếng hát VN vào “Bài Ca Mới” của toàn thể nhân loại được cứu độ để CA TỤNG CHÚA. “Bài Ca Mới sẽ không trọn vẹn, không hoàn thành, bao lâu những con người thuộc mọi chủng tộc, mọi ngôn ngữ, mọi nền văn hoá chưa góp tiếng mình vào đó” (Universa Laus : I,10,1-3;II,45). Mỗi người trong chúng ta đang cố gắng góp phần nhỏ bé của mình để cho dân tộc VN, Giáo Hội VN góp tiếng mình vào “Bài Ca Mới” đó. Ước mong mọi người kiên trì cho tới khi “Bài Ca Mới” hoàn tất.






    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  26. Được cám ơn bởi:


  27. #14
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 7
    Thang âm bình ca


    Giáo Hội Công giáo rất đề cao vai trò của Bình Ca trong các lễ nghi phụng vụ có ca hát, và đã xếp Bình Ca đứng đầu danh mục các loại Thánh nhạc được phép sự dụng trong phụng vụ : “Khi nói đến Thánh nhạc thì phải kể đến nhạc Grêgôriô (cũng gọi là Bình Ca...” (Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 4b), đặc biệt trong những lễ nghi phụng vụ cử hành bằng tiếng Latinh thì : “Ca điệu Grêgoriô, vì là loại nhạc riêng của phụng vụ Rôma, phải được ưu tiên, dù giả thuyết các loại nhạc điều ngang nhau” (id. số 49a).

    Do đó Giáo Hội khuyên các đấng thẩm quyền địa phương “phải đẩy mạnh việc học hỏi và thực hành ca điệu Gregoriô” (id. số 51; x. Hiến chế phụng vụ số 115) trong các chủng viện, tu viện, học đường, học viện công giáo. Ngay cả trong các nhạc viện quốc tế, tất cả những nhạc sinh nào muốn tốt nghiệp khoa sáng tác đều bắt buộc phải học qua hai năm Bình Ca. Đương nhiên tất cả những ai muốn thực sự quan tâm đến Thánh nhạc không thể không biết đến Bình Ca.

    Muốn hiểu biết tương đối đầy đủ về Bình Ca thì ít nhất phải bỏ ra hai năm học tập thật nghiêm túc như đã nói ở trên. Cụ thể hơn phải học qua các môn như: Lịch sử Bình ca, Thang âm Bình ca, Tiết tấu Bình ca, Hình thể Bình ca, Viết Bản đệm đàn cho những bài viết theo thang âm Bình ca, Sách hát Bình ca,... Trong khuôn khổ của một lớp dẫn nhập vào Thánh nhạc có tính chất đại cương chúng tôi chỉ trình bày rất sơ lược về các thang âm Bình ca và các Hình thể Bình ca (bài VIII), đồng thời nêu ra một số gợi ý về việc ứng dụng các thanh âm Bình ca và hình thể Bình ca vào việc sáng tác các bản Thánh ca VN.


    I. HỆ THỐNG THANG ÂM BÌNH CA
    Khi phân tích các bài Bình ca, các lý thuyết gia nhận thấy rằng : có bài xuống trầm tới dấu LẠ, có bài lên cao tới dấu SÓL, trong đó dấu SI lúc bình lúc giáng, tạo thành một thang âm vĩ đại phù hợp với tầm tiếng cao thấp của chúng ta. Tuy nhiên không có bài nào vừa xuống trầm tới dấu LẠ, lại vừa lên cao tới dấu SÓL. Trái lại mỗi bài Bình ca chỉ lên xuống trong một phạm vi nhỏ của thang âm vĩ đại này, tỉ như : Từ LẠ lên đến RÊ, từ Si lên đến MI, từ ĐƠ lên đến FA, từ RÊ lên đến SOL... Hơn nữa mỗi bài Bình ca có một cách chấm hết. Từ đó các lý thuyết gia thấy rằng các thang âm Bình ca phát sinh từ các thang âm Hy lạp và, khi đối chiếu với các thang âm Hy lạp họ chia các thang âm Bình ca ra làm 4 thang âm lớn mà họ gọi là các modus, đó là : MODUS PROTUS, MODUS DEUTERUS, MODUS TRITUS, MODUS TETRARDUS.(Các chữ protus, deuterus, tritus, tetrardus là những chữ Hy-lạp cải biến ra La-tinh để nói lên liên hệ mẹ con giữa hai loại thang âm Hy-lạp và Bình ca). Sau đây là sơ đồ của 4MODUS)
    A) CƠ CẤU CÁC MODUS BÌNH CA
    1- Dấu tận
    + Những bài viết theo MODUS PROTUS kết ở dấu RÊ.
    + Những bài viết theo MODUS DEUTERUS kết ở dấu MI.
    + Những bài viết theo MODUS TRITUS kết ở dấu FA.
    + Những bài viết theo MODUS TETRARDUS kết ở dấu SOL. Những dấu RÊ, MI, FA, SOL dùng để kết một bài Bình ca được gọi là những dấu tận.
    2- Giải kết :
    Các bài Bình ca chỉ kết ở 1 trong 4 dấu, RÊ, MI, FA, SOL vì mỗi dấu tận đó đã tạo nên những giải kết khác nhau.
    a. Với dấu tận RÊ công thức giải kết :
    b. Với dấu tận MI công thức giải kết :
    c. Với dấu tận FA công thức giải kết :
    d. Với dấu tận SOL công thức giải kết :
    Còn nếu kết ở một dấu nào khác thì công thức giải kết sẽ lại giống 1 trong 4 công thứ a,b,c,d vừa kể trên. Thí dụ : nếu kết ở LA thì công thức giải kết sẽ là ĐƠ-LA (quãng 3 thứ), SOL-LA (quãng 2 trưởng), SI-LA (quãng 2 trưởng); Công thức này giống công thức RÊ. Tương tự nếu kết ở SI, thì công thức giải kết giống công thức MI; và nếu kết ở ĐƠ, thì công thức giải kết giống công thức FA.
    3- Dấu trụ chính :
    Một bài Bình ca thường lượn lên lượn xuống chung quanh một dấu nhạc đặc biệt, làm cho dấu nhạc đó trở nên như cột trụ của bài ca. Chúng ta gọi dấu đó là dấu trụ. Có hai loại dấu trụ : dấu trụ chính và dấu trụ phụ. Dấu trụ chính thường đứng cách dấu tận một quãng 5 đúng.
    a. Nếu dấu tận là RÊ thì dấu trụ chính là LA.
    b. Nếu dấu tận là FA thì dấu trụ chính là ĐƠ.
    c. Nếu dấu tận là SOL thì dấu trụ chính là RÊ.
    d. Nếu dấu tận là MI thì dấu trụ chính là SI. Nhưng theo định nghĩa, dấu trụ phải là dấu vững chắc làm cột trụ cho cả bài.
    Trái lại dấu SI là dấu bấp bênh không đứng vững (dấu SI dùng trong một bài Bình ca lúc thì là SI bình, lúc lại là SI giáng, và là dấu nhạc duy nhất có dấu giáng), nên dấu trụ của MODUS DEUTERUS là dấu ĐƠ thay vì dấu SI.
    4- Dấu trụ phụ :
    Nhiều khi bài Bình ca thay vì lượn lên lượn xuống chung quanh 4 dấu trụ chính vừa kể, thì lại lượn lên lượn xuống chung quanh 1 trong 4 dấu trụ phụ. Các dấu trụ phụ thường đứng bên dưới dấu trụ chính một quãng 3.
    a. Nếu dấu trụ chính là LA, dấu trụ phụ sẽ là FA.
    b. Nếu dấu trụ chính là ĐƠ, dấu trụ phụ sẽ là LA.
    c. Nếu dấu trụ chính là RÊ, dấu trụ phụ đáng lẽ phải là SI, nhưng vì lý do vừa kể trên, dấu phụ này sẽ là ĐƠ.
    5- 8 Modus của thang âm Bình ca :
    Căn cứ vào 4 dấu tận và các dấu trụ chính, trụ phụ các lý thuyết gia đã chia 4 MODUS lớn ra làm 8 MODUS nhỏ:
    a. Bài ca tận ở dấu RÊ và trụ là dấu LA gọi là bài viết theo MODUS PROTUS AUTHENTICUS (Authenticus có nghĩa là chính quy, chính cống).
    b. Bài ca tận ở dấu RÊ và trụ là dấu FA gọi là bài ca viết theo MODUS PROTUS PLAGALIS (Plagalis là hạ thấp). Bởi lẽ dấu trụ phụ thấp hơn dấu trụ chính 1 quãng 3, và như vậy đã hạ thấp tầm tiếng của bài ca xuống phần dưới của thang âm lớn.
    c. Tận ở MI, trụ là ĐƠ : Modus Deuterus Authenticus.
    d. Tận ở MI, trụ là LA : Modus Deuterus Plagalis.
    đ. Tận ở FA, trụ là ĐƠ : Modus Tritus Authenticus.
    e. Tận ở FA, trụ là LA : Modus Tritus Plagalis.
    g. Tận ở SOL, trụ là RÊ : Modus Tetradus Authenticus.
    h. Tận ở SOL, trụ là ĐƠ : Modus Tetradus Plagalis.
    B) MỘT SỐ NHẬN XÉT VỀ 8 MODUS BÌNH CA.
    1- Mỗi MODUS lớn sinh ra 2 MODUS nhỏ : MODUS bổng gọi là MODUS chính quy (tức là các Modus 1,3,5,7), MODUS trầm gọi là MODUS hạ thấp (tức là các Modus 2,4,6,8).
    2- Trong mỗi MODUS lớn, quãng 5 trung bình có chung cho cả 2 MODUS nhỏ. Nhưng quãng 4 bổng thuộc về MODUS chính quy, còn quãng 4 trầm thuộc về Modus hạ thấp.
    3- Mỗi cặp MODUS nhỏ có chung một dấu tận, tức là dấu nhạc đầu tiên của quãng 5 trung bình.
    4- Mỗi một MODUS nhỏ có một dấu trụ riêng.
    5- Âm vực của mỗi MODUS chưa đủ để nói lên tính chất của MODUS. Chẳng hạn MODUS 1 và MODUS 8 có cùng âm vực (RỀ-RẾ), nhưng tính chất lại khác xa nhau vì :
    + Dấu tận của MODUS 1 là RÊ trong khi dấu tận của MODUS 8 là SOL.
    + Dấu trụ của MODUS 1 là LA còn dấu trụ của MODUS 8 là ĐƠ.
    + MODUS 1 có quãng 5 chung ở dưới quãng 4 bổng ở trên, còn MODUS 8 có quãng 5 chung ở trên quãng 4 trầm ở dưới.
    6- Âm vực của giai điệu được tự do biến đổi :
    a. Có giai điệu biến chuyển trong toàn âm vực của MODUS nhỏ, gồm 8,9 dấu nhạc.
    b. Có giai điệu chỉ quanh quẩn với mấy dấu nhạc của quảng 5 trung bình.
    c. Có giai điệu biến chuyển vượt quá giới hạn âm vực của MODUS nhỏ : hoặc lên cao bên trên quảng 4 bổng, hoặc xuống thấp bên dưới quãng 4 trầm, hoặc biến chuyển trong cả hai quãng 4 bổng và 4 trầm,... Khi giai điệu biến chuyển trong tất cả khoảng 11 dấu nhạc của MODUS lớn (Modus cổ), người ta gọi Modus đang được sử dụng là MODUS hỗn hợp, vì nó hợp nhất cà hai MODUS chính quy và MODUS hạ thấp lại.

    II. ĐỐI CHIẾU VÀ SO SÁNH THANG ÂM BÌNH CA VỚI THANG ÂM TRƯỞNG THỨ CỔ ĐIỂN CHÂU ÂU

    A) PHÂN BIỆT MODE VÀ TONALITÉ.
    1- Mode là gì ?
    Có rất nhiều cách hiểu và định nghĩa ý niệm MODE trong âm nhạc. Tuy nhiên, theo đa số các lý thuyết gia âm nhạc, sau đây là 2 định nghĩa quan trọng hơn cả :
    a. Điệu : MODE là giáng điệu của một thang âm, hay nói chính xác hơn MODE chính là sự phân bố các loại quãng nhạc (1/4 cung, 1/2 cung, 1 cung, quãng 3 thứ, quãng 3 trưởng...) theo một trật tự nào đó, trên toàn bộ hệ thống thang âm. Chẳng hạn thang âm trưởng thứ cổ điển Âu Châu có trật tự phân bố là : ...1c-1c-1c-1/2c-1c-1c-1/2c-1c-1c-1c-1/2c-1c-1c-1/2c-1c...; thang âm Trung Hoa có trật tự phân bố là : ...1c-1c-q.3 thứ-1c-q.3 thứ-1c-1c-q.3 thứ...; thang âm Ấn Độ có 1/4 cung v.v...
    b. Thức : MODE là cách thức hay thể thức cắt ra, chọn ra một quãng 8 mẫu từ hệ thống thang âm (điệu) nói trên. Trong quãng 8 mẫu đó có thể có 5,6,7,8.. dấu nhạc khác tên (hoặc cùng tên nhưng khác cao độ). Chẳng hạn thức trưởng của thang âm cổ điển Âu châu gồm 8 dấu nhạc được phân bố theo trật tự: 1c-1c-1/2c-1c-1c-1c-1/2c; thức thứ tự nhiên của thang âm cổ điển có trật tự phân bố từ dưới lên trên như : 1c-1/2c-1c-1c-1/2c-1c-1c. Thức VŨ của thang âm Trung Hoa gồm 6 dấu nhạc được phân bố như sau : q.3 thứ-1c-1c-q.3 thứ-1c (thí dụ LA-ĐƠ-RÊ-MI-SOL-LA)...
    Để tổng hợp cả hai nghĩa trên, tạm dịch MODE là ĐIỆU THỨC. Như vậy, ta có vô số điệu thức (Hy-lạp cổ, Bình ca, cổ điển Châu âu, Ấn độ, Trung Hoa, Ả-rập, Di-gan...) trong đó nhạc cổ điển Châu Âu hầu như chỉ sử dụng có hai điệu thức trưởng và thứ, còn nhạc Bình ca có 8 điệu thức.
    2- Tonalité là gì ?
    Tương tự như trên, có rất nhiều định nghĩa về TONALITÉ. Trong đó hầu như các lý tuyết gia đều đồng ý với nhau về 2 định nghĩa sau đây :
    a. Thể. TONALITÉ là sự cân bằng đặc biệt của một hệ thống âm nhạc, cụ thể hơn là một hệ thống thang âm, do việc các dấu nhạc của hệ thống đó được phân công, được tổ chức xoay quanh một trung tâm thu hút gọi là “Tonique”. Sự tổ chức có phân công, có cấp bậc như thể một phần nào tương tự sự tổ chức của một cơ thể, của một thể chế. Kế đến là các bậc 5 (Chủ âm), bậc 7 (Chuyển âm), bậc 4, các bậc còn lại chỉ là những bậc phụ. Ý niệm ngược lại với âm thể chính là vô âm thể, nghĩa là không có một sự phân công tổ chức nào giữa các dấu nhạc của thang âm (như thang âm 6 cung của Debussy), hoặc có phân công tổ chức nhưng mơ hồ, không rõ rệt (như thang âm ngũ âm của Trung Hoa).
    b. Cung (hoặc giọng). Ta thường nói : bản nhạc này viết theo Cung Đô trưởng, bản nhạc kia viết theo Cung Rê thứ, bản nhạc nọ viết theo Cung Lab trưởng,v.v... Tính chất trưởng thứ được quyết định bởi điệu thức (Mode), còn cao độ tuyệt đối của các dấu nhạc trong điệu thức đó được xác định bới cao độ tuyệt đối của bậc I (nên bậc này có tên là định âm) : nếu bậc I là ĐƠ thì đó là Cung ĐƠ, nếu bậc I là LAb thì đó là Cung LAb...
    Tổng hợp cả hai nghĩa này ta tạm dịch TONALITÉCUNG THỂ
    Từ sự phân biệt hai ý niệm MODE và TONALITÉ (Điệu thức và Cung thể) nói trên, ta nhận thấy rằng: nhạc cổ điển Châu Âu nghèo về điệu thức (chỉ có hai thức trưởng và thứ) nhưng lại giàu về Cung thể (12 bậc của thang âm bán âm đều có thể được dùng làm 12 dấu bậc I cho 12 thang âm trưởng thứ khác nhau); trái lại nhạc Bình ca rất giàu về Điệu thức (có đến 8 điệu thức) nhưng lại nghèo về Cung thể (vì chỉ tận ở 4 dấu RÊ,MI,FA,SOL). Do đó, có nhiều lý thuyết gia đã gọi nhạc cổ điển Âu châu là nhạc Cung thể (musique tonale), và gọi nhạc Bình ca cũng như một số nền âm nhạc khác như Hy-lạp, Trung Hoa,... là nhạc điệu thức (musique modale).
    B) TÍNH CHẤT TRƯỞNG THỨ
    1- Thức trưởng : trong nhạc cổ điển Âu châu, thức trưởng là thức có nữa cung ở giữa bậc III và bậc IV, giữa bậc III và bậc I. Trong thực hành, người ta thường chọn quãng 3 trưởng giữa bậc I và bậc III làm đặc trưng cho thức trưởng. Với nhận xét đó, và với quy ước dấu tận làm dấu bậc I, ta nhận thấy các điệu thức 5,6,7 và 8 có tính chất của thức trưởng. Thức trưởng có tính cách sáng sủa, vui tươi.
    2- Thức thứ : trong nhạc cổ điển Âu châu, thức thứ tự nhiên có nửa cung giữa bậc II và bậc III, giữa bậc V và bậc VI. Trong thực hành, người ta thường xem quãng 3 thừ giữa bậc I và bậc III là đặc trưng của thức thứ. Thức thứ có tính chất êm dịu, u buồn, nghiêm trọng.
    C) KẾT TRỌN (Giải kết trọn vẹn) và KẾT LỬNG (Giải kết nữa chừng).
    Trong nhạc cổ điển Âu châu, thức trưởng có dấu chuyển âm (bậc VII) cách định âm (bậc I) nữa cung; còn thức thứ có dấu bậc II cách dấu bậc I một cung. Nhưng các điệu thức không hoàn toàn theo nguyên tắc đó :
    + Trong 4 thức trưởng, chỉ có hai thức 5 và 6 (Tritus) là có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên dưới nó (bậc VII) nữa cung, còn hai thức 7 và 8 (Tetrardus) lại có hai dấu đó cách nhau 1 cung.
    + Trong 4 thức thứ, chỉ có hai thức 1 và 2 (Protus) là có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên trên nó (bậc II) 1 cung; còn hai thức 3 và 4 lại có hai dấu nhạc đó cách nhau nữa cung.
    Từ đó người ta phân biệt ra :
    1- Thức kết trọn (Mode concluant)
    a. Hát một giai điệu thuộc thức trưởng có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên dưới nó (bậc VII) nữa cung, khi kết câu hay kết bài qua dấu nhạc này để về dấu tận (bậc I), ta có cảm tưởng như giai điệu đã hoàn tất, chấm dứt, không cần chờ đợi gi thêm nữa. Thí dụ :
    b. Hát một giai điệu thuộc thức thứ có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngày bên trên nó (bậc II) 1 cung, khi kết câu hay kết bài qua dấu nhạc này để về dấu tận (bậc I), ta cũng có cảm tưởng như trên, giai điệu hoàn tất. Thí dụ :
    Những thức thứ 1,2,5,6 thuộc loại thức kết trọn, có tính cách thoả mãn, hoàn tất, an nghỉ.
    2- Thức kết lửng (mode expectant) :
    a. Hát một giai điệu thuộc thức trưởng có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên dưới nó (bậc VII) 1 cung, khi kết, câu kết bài qua dấu nhạc đó để trở về dấu tận, ta có cảm tưởng như giai điệu chưa kết thúc, chưa hoàn tất, còn nghi ngờ chờ đợi thêm. Thí dụ :
    b. Hát một giai điệu thuộc thức thứ có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên trên nó (bậc II) nữa cung (thức 3 và 4), khi kết, câu kết bài qua dấu nhạc này trở về dấu tận, ta cũng có cảm tưởng giai điệu chưa hoàn tất. Thí dụ :
    Những thức 3,4,7,8 thuộc loại thức kết lửng. Thức kết lửng có tính cách đợi chờ, hy vọng trông mong.
    D) THỨC BỔNG và THỨC TRẦM:
    1- Thức bổng (tức là thức chính quy) là thức có giai điệu mở rộng lên quãng 4 bổng bên trên quãng 5 trung bình. Các thức 1,3,5,7 thuộc loại thức bổng. Thức bổng có tính cách phấn khởi, nồng nhiệt, vươn cao, như là “đứng mà cầu nguyện”.
    2- Thức trầm (tức là thức hạ thấp) là thức có giai điệu mở rộng xuống quãng 4 trầm bên dưới quãng 5 trung bình. Các thức 2,4,6,8 thuợc loại thức trầm. Thức trầm có tính cách âm thầm, trầm lặng, nhẫn nại, suy tư, như là “quỳ mà cầu nguyện”.

    III. TÂM LÝ CỦA MỖI ĐIỆU THỨC BÌNH CA

    Phối hợp tất cả những tính chất ở mục II và một số tính chất khác, các lý thuyết gia đã nêu ra một số đặc tính tâm lý của mỗi điệu thức Bình ca như sau :
    A) THỨC 1 (Modus protus anthenticus) : tận ở dấu RÊ, trụ là dấu LA, thức thứ, thức bổng, kết trọn. Thức này được đặt tên là SOLEMMIS.
    1- Đặc tính tâm lý : nghiêm trang, cương quyết, uy nghi, tôn nghiêm, oai vệ, đượm màu sắc đế vương. Đây là thức trọng thể nhất.
    2- Giai điệu tiêu biểu :
    B) THỨC 2 (Modus protus plagalis) : tận ở dấu RÊ, trụ là dấu FA, thức thứ, thức trầm, kết trọn. Thức này được đặt tên là GRAVIS.
    1- Đặc tính tâm lý : dịu ngọt, êm dịu, bình lặng, khiêm tốn và đơn sơ, thâm trầm, ngiêm trọng, thích hợp với suy tư trầm lặng.
    2- Giai điệu tiêu biểu : Bài “Victimae paschalis” có đoạn viết theo thức 1, có đoạn viết theo thức 2, nên đã gây được bầu không khí tương phản giữa các đoạn nhạc.
    C) THỨC 3 (Modus deuterus authenticus) : dấu tận là MI, dấu trụ là ĐƠ, thức thứ, thức bổng, kết lửng. Thức này được đặt tên là IMMENSUS.
    1- Đặc tính tâm lý : hân hoan, bí nhiệm, giầu ấn tượng tôn giáo, thích hợp trong việc diễn tả sự vô biên, ca tụng sự bao la của Thiên Chúa cùng những mầu nhiệm cao cả và sâu xa.
    Nếu bài Thánh ca lượn quanh dấu trụ ĐƠ với quãng 3 thứ LA-ĐƠ, và kết bằng quãng 3 SOL-MI, lúc đó bài thánh ca gợi lên nỗi buồn thanh tịnh, thương mến. Từ dấu trụ ĐƠ trở xuống, bài thánh ca ưa kết câu ở dấu SOL và với dấu SI bình, bài thánh ca đượm vẻ hùng tráng, mạnh mẽ, diển tả một niềm vui đầm ấm.
    2- Giai điệu tiêu biểu :
    D) THỨC 4 (Modus deuterus plagalis) : dấu tận là MI, dấu trụ là LA, thức thứ, thức trầm, kết lửng. Thức này được đặt tên là MYSTICUS.
    1- Đặc tính tâm lý : buồn dịu, cảm xúc kín đáo, suy niệm, khiêm cung, thống hối, thích hợp để diễn tả sự huyền bí của các mầu nhiệm.
    Nếu bài thánh ca thường đi xuống dấu SOL-MI, lúc đó bài thánh ca gợi được một bầu không khí suy niệm tuyệt diệu, một bầu không khí siêu thoát, gạt bỏ ngoại cảnh để thu gọn vào nội tâm mà cầu nguyện, tưởng niệm.
    2- Giai điệu tiêu biểu :
    Đ) THỨC 5 (Modus tritus authenticus) : dấu tận là FA, dấu trụ là ĐƠ, thức trưởng, thức bổng, kết trọn. Thức này được đặt tên là LAETUS.
    1- Đặc tính tâm lý : hân hoan, vui tươi, cương quyết, bạo dạn, thành thực, chắc chắn; mặc dầu đôi khi nhuộm vẻ u buồn.
    Nếu dòng ca vươn từ dưới lên như FA-LA-ĐƠ, đôi khi vươn tới dấu FÁ, và dùng dấu SI bình, thì dòng ca có vẻ bạo dạn, vui tươi. Còn khi dòng ca lượn xuống với dấu SI giáng thì trở nên mềm mại, yêu kiều, dễ dàng gây được nỗi cảm thông.
    2- Giai điệu tiêu biểu :
    E) THỨC 6 (Modus tritus plagalis) : dấu tận là FA, dấu trụ là LA, thức trưởng, thức trầm, kết trọn. Thức này được đặt tên là SERENUS :
    1- Đặc tính tâm lý : êm dịu, kín đáo, vui thầm lặng, yên tĩnh, thanh tịnh mộc mạc nhưng rõ ràng, trong sáng, quả quyết thích hợp để diễn tả đức tin và niềm hy vọng.
    2- Giai điệu tiêu biểu :
    G) THỨC 7 (Modus tetrardus authenticus) : dấu tận là SOL, dấu trụ là RÊ, thức trưởng, thức bổng, kết lửng. Thức này được đặt tên là CANORUS :
    1- Đặc tính tâm lý : vui tươi, vang lừng như chuông, bay bổng, hy vọng, sáng sủa, hoan lạc, thích hợp để diễn tả những tâm tình sung sướng, những cảnh tượng huy hoàng, những lời cầu nguyện đầy tin cậy.
    2- Giai điệu tiêu biểu :
    H) THỨC 8 (Modus tetrardus plagalis : dấu tận là SOL, dấu trụ là ĐƠ, thức trưởng, thức trầm, kết lửng. Thức này được đặt tên là DULCISONUS.
    1- Đặc tính tâm lý :

    2- Giai điệu tiêu biểu :


    IV. ỨNG DỤNG CÁC ĐIỆU THỨC BÌNH CA VÀO VIỆC SÁNG TÁC CÁC BẢN THÁNH CA VIỆT NAM

    Như đã trình bày trong bài II, Bình ca được Giáo hội đánh giá là loại nhạc thánh thiện số một, và là loại âm nhạc thích hợp nhất với bầu khí linh thánh của Phụng vụ, cũng như đắc dụng nhất trong việc nâng tâm hồn cộng đồng tín hữu lên cùng Chúa. Chính vì thế, trong tự sắc “Motu propio” số 3 ĐTC Pio X dạy rằng : “Những bài ca viết cho thánh đường, càng giống Bình ca trong cách chuyển hành, thì càng thánh thiện”. Mà như chúng ta cũng đã biết, các bài BÌnh ca thường chuyển hành liền bậc, không chuyển hành những quãng tăng giảm, và rất ít khi nhảy những quãng lớn như quãng 6, quãng 7, quãng 8,...
    Khi sáng tác những bản thánh ca Phụng vụ, các nhạc sĩ thật sự có lương tâm đều biết tận dụng những đặc tính này của Bình ca. Có thể kể ra một số nhạc phẩm tiêu biểu của các nhạc sĩ thánh ca quen thuộc như Nguyễn Văn Hoà, Tiến Dũng, Hoàng Kim, Kim Long... đã mang dấu ấn sâu đậm của Bình ca, và thực tế cho thấy là đã đạt được mục đích của thánh nhạc là “làm vinh danh Chúa và thánh hoá các tín hữu” (PV 112).
    Có nhiều người tưởng lầm rằng chỉ cần mô phỏng tiết điệu Bình ca, hoặc chỉ cần lấy lại các điệu thức Bình ca trong các nhạc phẩm của mình là đủ để nên “giống Bình ca”. Họ quên rằng tính cách quan trọng nhất của Bình ca chính là “cách chuyển hành”. Chính vì thế Đức Thánh Cha Pio X mới yêu cầu rõ ràng là ” giống Bình ca trong cách chuyển hành”.


    TÀI LIỆU THAM KHẢO BÀI VII
    + Hoà âm tân thời và tương lai nền âm nhạc, Tiến Dũng; trang 41-57.
    + Nhạc lý ca điệu Gregoriô, Hoài Đức, trang 34-43.
    + Le chant Grégorien, Jean de Valois, edit. “Que sais-je?” số 1041.
    + Các tiết mục về Mode, Tonalité trong “Dictionnaire de musique” của Roland de Candé.




    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  28. Được cám ơn bởi:


  29. #15
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 8
    Các hình thể bình ca


    Một trong hai đặc tính quan trọng nhất của Thánh nhạc, như đã trình bày ở bài II, đó là hình thức tốt đẹp (x. Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 4a; x. Tự sắc “Tra le sollecitudini”, số 2, của ĐTC Pio X). Hơn bất cứ một nền âm nhạc nào, Bình ca đã để lại rất nhiều hình thể có tính chất nghệ thật rất phong phú, đa dạng và hợp lý. Chính vì thế mà hầu hết các nhạc viện trên thế giới đều bắt các nhạc sinh khoa sáng tác phải học môn Bình ca ít nhất là 2 năm.

    Hơn ai hết, các nhạc sĩ sáng tác Thánh ca lại càng phải nghiên cứu, học hỏi thật tường tận các hình thể Bình ca. Cho dù cả khi sáng tác những cung điệu mới cho những bản văn bằng tiếng bản quốc, họ cũng phải cố gắng rút tỉa từ những hình thể Bình ca tất cả những gì có thể ứng dụng được vào việc sáng tác này, để “các hình thức mới sẽ phát sinh từ các hình thức đã có sẵn, do một sự phát triển có thể nói được là cơ yếu, và các tác phẩm mới sẽ tạo ra một phần mới cho ca mục âm nhạc của Hội Thánh, không bất xứng với quá khứ một chút nào”. (HT “De musica in sacra liturgia” số 58).
    Sau đây chúng ta tuần tự trình bày một cách sơ lược về một vài hình thể thông dụng của Bình ca.

    I. HÌNH THỂ CA VÃN (HYMNUS)

    Đây chính là hình thể mẫu mực cho các loại ca khúc đạo và đời. (x. thêm “Tôi việt ca khúc tiếng Việt” của Lm Tiến Dũng).
    A) NỘI DUNG
    “Hymnus” là loại ca khúc có tính cách ca tụng và tôn vinh. Ví dụ : Hymne national, Hymne d’action de grâce, Hymnologie,...
    B) HÌNH THỂ :
    Dùng một cung điệu (mélodie) duy nhất cho nhiều đoạn văn khác nhau (strophes). Vì chỉ có một cung điệu duy nhất cho nhiều đoạn văn khác nhau, nên cung điệu duy nhất đó sẽ được diễn tả thư thái, hồi hộp, to nhỏ,... khác nhau tùy theo nghĩa của từng đoạn văn.
    C) CƠ CẤU CỦA CUNG ĐIỆU CA VÃN:
    Chính cơ cấu của đoạn văn của lời ca quy định cơ cấu của đoạn nhạc. Mà đoạn văn ở đậy là đoạn thơ. Những bài thơ để làm nên bài ca vãn bao giờ cũng được chia thành những đoạn dài vắn bằng nhau. Có những bài thơ gồm những đoạn 2,3,5,6,... câu thơ; nhưng thông thường nhất là đoạn 4 câu thơ. Chính vì thế đoạn nhạc 4 câu thơ cũng thường hay gặp hơn cả.
    Để thực hiện được điều kiện cơ bản của nghệ thuật là sự “thay đổi trong đồng nhất” các nhạc sĩ đã tạo ra cho mỗi câu nhạc một ý nhạc, sao cho các ý nhạc ăn khớp với nhau một cách hài hoà chặt chẽ, theo một bố cục, hay nói đúng hơn là theo một MƠ HÌNH nào đó. Sau đây là một số loại mô hình đẹp và hoàn chỉnh của hình thể ca vãn trong Bình ca.
    1- Loại 1 : Có một ý nhạc nào đó được lặp lại y chang, không có một chút biến cải nào.
    a. MƠ HÌNH I a b c a : Đây là mô hình thông dụng nhất của hình thể ca vãn. Vì trong số hơn 100 bài ca vãn Latinh trong cuốn Thánh ca Latinh Gregoriô tựa đề “Liber Usualis” có đế 1/10 tổng số viết theo mô hình này. Thí dụ bài “Jam lucis” t.224 : Xem thêm bài “Te lucis” (trg 267), “Regis superni” (trg 1688), “O salutaris” (1854)...
    b. MƠ HÌNH II a a b c :
    Xem bài “Iste Confessor” (tr.1178), “Adoro te” (tr.1855),...
    c. MƠ HÌNH III a b c b :
    Xem bài “Lucis creator” (tr.257), bài “Te splendor” (tr.1661).
    2- Loại 2 : Khi nhạc sĩ lặp lại ý nhạc a, b, hoặc c, nhưng biến đổi phần đầu hoặc phần cuối ý nhạc. Ý nhạc được biến đổi đó được ghi là a’, b’, c’.
    a. MƠ HÌNH I a b c a’ : thí dụ bài “Te lucis” tr.167.
    Xem thêm các bài “Salutis humanae” (tr.852), “Salvete Christi” (tr.1529),...
    b. MƠ HÌNH II a b a b’ : x. “Lucis creator” (tr.256), “Immense caeli” (tr.517).
    c. MƠ HÌNH III a a’ b c : x. “Nunc Sancte” (tr.235).
    d. MƠ HÌNH IV a a’ b a’: x. “Sanctorum meritis” (tr.1157).
    e. MƠ HÌNH V a b a’ b’: x. “O lux beata” (tr.475).
    3- Loại 3 : khi ý a b c d có công thức kết giống nhau, ví dụ : LA-SOL-LA, RÊ-ĐƠ-RÊ. Khi có những ý nhạc có công thức kết giống nhau được ký hiệu a+, b+, c+, d+.
    a. MƠ HÌNH I a+ b+ c d+ : Thí dụ bài “Jam sol” tr.312 :
    Xem thêm các bài “Veni Creator” (tr.885), “Maria Mater” (tr.1863).
    b. MƠ HÌNH II a b+ c b+ : x. “Creator alme” (tr.324),
    “O gloriosa” (tr.1314)
    c. MƠ HÌNH III a+ b c d+ : x. “Ave maris stella” (tr.1262)
    d. MƠ HÌNH IV a b+ c+ d : x. “Te lucis” (tr.577),
    “Exsultet orbis” (tr.1115)
    e. MƠ HÌNH V a+ b+ c+ d : x. “Jesu dulcis memoria” (tr.452)
    f. MƠ HÌNH VI a+ b c+ d : x. “Cor, arca legem” (tr.967),
    “Verbum supernum” (960)
    g. MƠ HÌNH VII a+ b c+ d+ : x. “Te lucis ante” (tr.540)
    h. MƠ HÌNH VIII a+ b+ c+ d+ : x. “Ad regias” (tr.812)
    i. MƠ HÌNH IX a b+ c+ d+ : x. “Te Joseph” (tr.1445). 4- Loại 4 : có bài 4 câu nhạc, có bài 3,5,6 câu nhạc; mỗi câu nhạc chia từng vế, tuỳ theo câu thơ dài vắn. Những câu nhạc hoặc vế nhạc này nhiều khi có những ý nhạc khác nhau, nhưng nghệ sĩ bao giờ cũng tạo nên một điểm để các ý nhạc khác nhau đó vẫn có sự đồng nhất. Ví dụ :
    + “Sacris” (tr.920) : quãng đặc biệt là quãng 5
    + “Exsultet” (tr.1116) : 4 công thức kết đều ngân dài, quãng đặc biệt là quãng 5
    + “Omnis” (tr.1382) : vế 4, vế 5 ý nhạc chuyển tiếp, nhịp điệu đặc biệt.
    + “Ut queant” (tr.1504) : đầu mỗi vế nhạc lên từng bậc theo 7 dấu Đo, Re, Mi Fa...
    + “Caelestis” (tr.1248) : đoạn 6 câu, 2 câu mở đầu bằng Đô, Rê, Fa, 2 câu mở đầu bằng La-Đô và Mi-Sol.
    + “Stabat Mater” (tr.1424) : chỉ có 3 câu nhạc vì có 3 câu thơ, công thức kết giống nhau.
    + “Sedibus” (tr.1551) : công thức dòng ca là La-Fa-La, Đô-La-Đô, Mi-Rê-Sol.
    + “Vexilla” (tr.1706) : công thức dòng ca Rê-Đô-Fa, La-Sol-Đô, Mi-Rê-Sol.
    + “Solis” (tr.16002) : 7 vế, 5 vế có công thức kết giống nhau, 2 vế có công thức kết giống nhau.
    + “Custodes” (tr.1666) : 7 vế a b c d b’ c e.
    + “Pange lingua” (tr.709) : 6 ý nhạc, trong đó 2 ý nhạc được lặp lại a b c d c d.
    + “Nunc” (tr.169) : 4 ý nhạc đi xuống liền bậc. v.v...
    Hình thể ca vãn được ứng dụng rất rộng rãi trong :
    a. các bài Choral 4 câu nhạc, đôi khi 6 câu nhạc
    b. các ca khúc đạo và đời : cũng thường gồm 4 câu nhạc
    c. các bài Đối Ca đi với Thánh vịnh (sẽ trình bày ở các mục IV, VI)
    D) ĐỊA VỊ CỦA BÀI CA VÃN (hay BÀI TÁN TỤNG)
    1- Vì là bài tán tụng nên được hát đầu các giờ Kinh Phụng Vụ (Ban sáng: tán tụng Thiên Chúa đấng sáng tạo. Ban trưa : tán tụng Thiên Chúa quyền năng... Tán tụng các thánh...)
    2- Các nhạc sĩ nên lưu ý đến việc sáng tác các bài tán tụng để hát :
    a. trước giờ Phụng vụ Lời Chúa
    b. Trước các buổi canh thức, các buổi vọng lễ
    c. trước các buổi tập họp để cầu nguyện : viếng đài Đức Mẹ, viếng hang đá,...
    d. Trước các buổi thảo luận về đạo (Tĩnh tâm, Cấm phòng,...) các buổi hành hương.
    đ. trước các giờ kinh hoặc rước Thánh Thể (Tự sắc của ĐTC Pio X : các bài “Tantum Ergo” phải được viết theo hình thể Hymnus)
    e. trước các giờ giáo lý.
    3- Kinh Gloria, Te Deum đều được gọi là Bài ca Tán tụng căn cứ vào nội dung lời văn, chứ không phải do hình thể âm nhạc.
    4- Vì là Bài ca Tán tụng nên bài ca nào cũng kết bằng câu tôn vinh Thiên Chúa Ba Ngôi (doxologie)

    II. HÌNH THỂ TỤNG KINH (PSALMODIE)

    Đây là hình thể cổ nhất của Bình ca. Hầu như tôn giáo nào cũng có hình thể này :
    + Người theo Hồi giáo quỳ gối sấp mình, đọc kinh Coran vào những giờ quy định.
    + Người phật tử tụng kinh trong nhà chùa theo nhịp gõ mõ, tiếng chuông.
    + Người Do thái giáo đọc Thánh vịnh cũng lên giọng, xuống giọng theo những cung có sẵn.
    + Giáo Hội Công giáo khai triển Bình ca Gregoriô theo truyền thống thừa hưởng lối hát Thánh vĩnh của người Do thái, áp dũng trong các lễ nghi Phụng vụ.
    + Hát Thánh vịnh theo hình thể tụng kinh rất hợp với tâm hồn người Việt Nam, vì tự bản chất ngôn ngữ Việt Nam đã có âm điệu trầm bổng, nên khi một bản văn VN đọc lên tự nó đã có một cung giọng nào đó. Td : các cung đọc kinh của 3 miền Nam-Trung-Bắc,...
    Như vậy không còn bàn cãi gì nữa, chúng ta phải để tâm nghiên cứu học hỏi hình thể tụng kinh cho thật kỹ lưỡng để đem ứng dụng vào việc sáng tác những bản Thánh ca VN. Như vậy vừa nối tiếp được truyền thống Phụng vụ của Giáo Hội, vừa phù hợp với bản sắc của dân tộc, theo như Huấn thị “De musica in sacra liturgia” đòi hỏi (số 53-60).
    A) CƠ CẤU CỦA HÌNH THỂ TỤNG KINH :
    Hình thể tụng kinh có 4 yếu tố căn bản :
    1- Dấu nhạc trụ : là yếu tố căn bản số một của hình thể tụng kinh. Hát Tv theo hình thể tụng kinh là hát mỗi một câu Tv bằng bằng theo dấu nhạc trụ. Thường thì cung Tv chỉ có một trụ, nhưng cung “hành hương” (peregrinus) lại có hai trụ, nghe khá hấp dẫn.
    2- Công thức xướng : Đầu câu Tv chúng ta bắt đầu hát ở một vài dấu nhạc thấp để rồi vươn lên tới dấu trụ. Những dấu nhạc lượn lên xuống để khởi sự cung Tv gọi là công thức xướng.
    3- Công thức kết : Cuối câu Tv chúng ta bắt đầu từ dấu trụ rồi hát hạ xuống mấy dấu nhạc để kết câu. Những dấu nhạc lượn lên xuống để kết cung Tv gọi là công thức kết.
    4- Công thức ngắt câu (hay Công thức trung gian) : Thường mỗi cân Tv được chia làm 2 vế, để có cơ hội ngắt lấy hơi. Cuối vế 1 của cung Tv có những dấu nhạc lượn lên xuống gọi là công thức ngắt câu.
    B) HÌNH THỂ TỤNG KINH TRONG CÁC SÁCH BÌNH CA :
    Bình ca có 8 cung hát Tv, viết theo 8 MODUS Bình ca (xem bài VII). Ngoài 8 cung Tv trên, Bình ca còn 2 cung Tv đặc biệt :
    1- Cung Phục Sinh, hát vào Giờ Kinh ngày lể Phục Sinh
    2- Cung hành hương (Peregrinus) : Cung này có 2 trụ, nữa câu Tv trước hát theo trụ dấu LA, nữa câu Tv sau hát theo trụ dấu SOL.
    C) ỨNG DỤNG VÀO SÁNG TÁC THÁNH CA VN
    Cơ cấu hình thể tụng kinh của Bình ca đã trở nên hoàn chỉnh. và đã được thử thách qua biết bao nhhiêu thể kỷ. Thiết tưởng khi sử dụng hình thể này vào việc sáng tác thánh ca VN, chúng ta nên giữ lại tối đa cơ cấu của nó, ít nhất là 3 công thức xướng, công thức trụ và công thức trung gian. Vì tiếng Việt có dấu sắc, huyền, hỏi, ngã, nên không thể đọc một câu Tv tiếng Việt bằng bằng theo một dấu nhạc duy nhất. Do đó khi đọc một câu Tv tiếng Việt theo hình thể tụng kinh, chúng ta cần ít nhất là 3 dấu nhạc cao thấp khác nhau cho công thức trụ, chẳng hạn :
    1- Dấu trầm (Sol) để đọc những chữ có dấu huyền, hỏi, nặng.
    2- Dấu trung (La) để đọc những chữ không có dấu.
    3- Dấu cao (Si) để đọc những chữ có dấu sắc, ngã.

    III. THÁNH VỊNH CÓ ĐÁP CA (Psalmus responsorius).

    A) CƠ CẤU HÌNH THỂ.
    Sau mỗi câu Tv kêu là V/ thì hát đáp ca kêu là R/ :
    1- Đáp ca này là một ý nhạc vắn gọn, dệt trên một câu văn vắn gọn, được rút ra từ Tv, và thường nói lên ý chính của Tv. Thí dụ bản văn Đáp ca ngày lễ GS:
    V/ Ngày từ lúc bẩm sinh, con đã được chức đế vương ngợp thánh thiện hiển ngời.
    R/ Ta dựng con từ vạn đại, Con ơi.
    2- Hoặc bản văn Đáp ca nói lên một ý tưởng có khả năng đáp lại với từng câu Tv, như một câu ca tụng Chúa. Thí dụ :
    3- Hoặc một danh xưng đối với Chúa như :
    V/ Veni ad liberandum nos
    R/ Domine Deus virtutum
    4- Hoặc một câu xin Chúa thương như :
    V/ Miserere mei Deus secundum misericordiam tuam.
    R/ Miserere mei Deus.
    Chúng ta nhận thấy :
    + Câu “Miserere mei Deus” là mấy chữ của V/ thứ nhất của Tv.
    + Câu “in aeternum cantabo”, câu “Domine Deus virtutum” đều là phần thứ 2 của câu Tv đầu tiên.
    B) ỨNG DỤNG SÁNG TÁC
    Thí dụ bài Đáp ca lể Phục Sinh trích trong “Thánh ca Phụng vụ Tuần Thánh” của Lm Tiến Dũng.
    C) ĐỊA VỊ CỦA THÁNH VỊNH CÓ ĐÁP CA
    Tv có Đáp ca, Tv có Alleluia, Đối ca Alleluia với câu Tv, và Tv hát một lèo, đều là những bài ca để hát xen kẽ vào các bài đọc trong thánh lễ trước khi tuyên bố Tin Mừng.

    IV. HÌNH THỂ ĐỐI CA VỚI THÁNH VỊNH (Antiphona cum psalmo suo)

    A) DANH XƯNG :
    Do tiếng La-tinh Antiphona (nguyên ngữ Hy lạp ...... là đối chọi, và ....... có nghĩa là âm thanh). Có người dịch là Tiền ca, vì họ lẫn lộn chữ “ante” (có nghĩa là trước) với chữ “anti” (là đối chọi).
    B) TÍNH CHẤT :
    Đối với Đáp ca thì ý nhạc và ý bản văn của Đáp ca đáp lại ý nhạc và ý bản văn của mỗi cân Tv làm cho ý nhạc của câu Tv như vế xướng, và ý nhạc của Đáp ca như vế đáp. Nghĩa là ý nhạc của câu Tv và ý nhạc của Đáp ca là hai thành phần bổ túc cho nhau, để làm nên một bộ phận duy nhất. Vì thế chúng ta phải hát một câu Tv trước rồi mới hát Đáp ca sau.
    Còn đối với Đối ca, thì ý nhạc và ý câu văn của Đối ca đối chọi với ý nhạc và ý câu văn của câu Tv, cho nên:
    1- cung điệu của Đối ca uyển chuyển, hoa hoè, trong lúc cung điệu của câu Tv thì đơn sơ theo kiểu đọc.
    2- bản văn của Đối ca là bản văn hoàn chỉnh, đầy đủ ý nghĩa, không cần cộng thêm ý nghĩa của câu Tv mới trọn nghĩa.
    3- vì thế chúng ta phải hát Đối ca trước, rồi hát câu Tv, sau đó lại hát Đối ca.
    4- cung điệu Đối ca thường được viết theo mô hình một ca vãn (hymnus), trong lúc các câu Tv được viết theo hình thể tụng kinh. Đối ca nhập lễ Mùa Vọng.
    C) ỨNG DỤNG SÁNG TÁC
    Thí dụ bài “Đối ca rước lá” trích trong tập “Thánh ca Phụng vụ Tuần thánh” :
    D) ĐỊA VỊ CỦA ĐỐI CA VỚI THÁNH VỊNH
    1- Bài Đối ca mang tính chất bài ca diễu hành, tức là một hành khúc để giúp cộng đoàn nhịp nhàng nghiêm trang tiến bước, chứ không phải một bài ca ồn ào, náo loạn, có tính chất giật gân.
    2- Dành cho cộng đoàn : sáng tác thích hợp với cộng đoàn.
    3- Hát vào lúc nhập lễ, Dâng lễ, Rước lễ. Đây là ba thời điểm mà cộng đồng thực hiện ba cuộc diễn hành (x. Qui chế Tổng quát Sách Lễ Rôma” các số 25,26,50,56i)
    a. Số 26 : Ca nhập lễ sẽ được hát luân phiên giữa ca đoàn và cộng đồng, hoặc giữa ca xướng viên với cộng đồng, hoặc cả cộng đồng chia làm hai bên, hoặc chỉ luân phiên trong ca đoàn chia làm hai nhóm. Có thể dùng Đối ca với Thánh vịnh đã được chỉ định trong Sách lễ. (tức cuốn “Graduale Romanum” hoặc cuốn “Graduale simplex”).
    b. Số 50 : Khi rước lễ vật lên thì hát ca Dâng lễ và kéo dài ít là tới khi đã đặt xong lễ vật lên bàn thờ. Thể thức hát giống như hát Ca Nhập lễ.
    c. Số 56i : Đang khi linh mục và giáo dân rước lễ thì hát Ca Hiệp lễ, làm cho việc tiến lên rước lễ có vẻ huynh đệ. Có thể dùng Đối ca với Thánh vịnh đã được chỉ định trong Sách lễ.

    V. THÁNH VỊNH CÓ HALLELUIA (Psalmus alleluiaticus)

    A) CƠ CẤU.
    1- Đây là hình thể Thánh vịnh có Đáp ca, nhưng ỡ đây Đáp ca là ý nhạc được dệt trên chữ Halleluia.
    2- Trong hầu hết các trường hợp thì ý nhạc được dệt trên hai chữ Halleluia, như :
    3- Cũng có trường hợp Đáp ca gồm một chữ Halleluia.
    4- Như chúng ta đã biết, mỗi câu Tv đều được cắt ra làm hai, để khi hát chúng ta có thể ngắt lấy hơi, cho nên có trường hợp khi hát xong nữa câu đầu của câu Tv, thì nhạc sĩ cho chúng ta hát Đáp ca Halleluia, sau đó hát tiếp nữa câu Tv còn lại, rồi mới hát Đáp ca Halleluia thứ hai. Hai Đáp ca này chỉ được dệt trên một chữ Halleluia thôi.
    B) ỨNG DỤNG SÁNG TÁC.
    Thí dụ sau trích từ tập “Thánh ca Phụng vụ Tuần thánh” của Lm Tiến Dũng .

    VI. ĐỐI CA HALLELUIA VỚI TV (ALLELUIA hoặc ANTIPPHONA ALLELUIA CUM VERSIBUS)
    A) CƠ CẤU.
    1- Đây là thể loại Đối ca với Tv. Nhưng cung điệu Đối ca ỡ đây được dệt trên 2,3 chữ Halleluia thành câu nhạc có đầu có đuôi, như đã nói về Đối ca.
    2- Đối ca Halleluia chúng ta đang bàn tới là để hát trước khi công bố Tin Mừng trong Thánh lễ, nên tất cả các Đối ca Halleluia này chỉ hat với 2 câu Tv. Vì vậy tiếng La-tinh mới gọi là Antiphona alleluia cum versibus (Đối ca Halleluis với những câu Tv) chứ không gọi là Antiphona alleluia cun psalmo suo (Đối ca Halleluia với Tv) :
    B) ỨNG DỤNG SÁNG TÁC.
    Sau đây là bài Đối ca Hiệp lễ ngày lễ Phục Sinh trong “Thánh ca Phụng vụ Tuần thánh”.
    Chú ý : Bời vì là ngày lễ Phục Sinh, nên bản văn của Đối ca Hiệp lễ có thể chỉ gồm 3 chữ Halleluia. Cho nên khi hát Đối ca Halleluia xong, chúng ta hát ngay câu Tv thứ nhất, như các Đối ca Nhập lễ và Hiệp lễ khác.

    VII. THÁNH VỊNH HÁT MỘT LÈO (TRACTUS)

    1- Theo tiếng La-tinh thì “tractus” nghĩa là một lèo. Tức là Tv được hát một lèo, câu nọ tiếp câu kia, mà không có Đối ca hoặc Đáp ca xen vào giữa.
    2- Ở đây Tv tiếng La-tinh được hát theo 8 cung cổ truyền viết theo 8 MODUS Bình ca.
    3- Trong những ngày Chủ nhật Mùa Chay, sau bài đọc 2, có thể hát : hoặc psalmus responsorius, hoặc Antiphona acclamationis, hoặc Tractus.

    VIII. HÌNH THỂ ĐỌC (TONI COMMUNES)

    Trái với hình thể tụng kinh dùng cho các bản văn có tính chất thơ như các Thánh vịnh, Thánh ca Cựu Ước, Thánh ca Tân Ước (Magificat, Benedictus, Nunc dimittis,...), hình thể đọc dùng cho các văn bản có tính cách văn xuôi. Người ta gọi chung các cung đọc là “Toni Communes” (Récitatifs liturgiques) và chia làm hai loại: Cung đọc trong Thánh lễ (Toni Communes Missae) và cung đọc trong các nghi thức phụng vụ khác (Toni Communes Ordinarii officii). Sau đây chỉ liệt kê một số cung đọc thông dụng, và không đi vào chi tiết, vì việc nghiên cứu ứng dụng cung đọc là một công việc phức tạp và lâu dài.
    A) CUNG ĐỌC DÙNG TRONG THÁNH LỄ.
    1- Cung nguyện (Toni Orationum) chia ra làm 4 loại : Cung ngày lễ (Toni festivus), Cung ngày thường (Toni Ferialis), Cung trọng (Toni solemnis), Cung thường (Tonus simplex). Ngoài 4 Cung nguyện trên ta còn phải kể các Cung nguyện đặc biệt : Kinh tiền tụng (Toni Praefationum), Khúc mở đầu của lễ Phục Sinh (Proeconium Paschale), Kinh mời gọi (Invitatorium).
    2- Cung sách : Cung tiên tri (Tonus Prophetiae), Cung thánh thư (Tonus Episstolae), Cung Phúc âm (Tonus Evanggelii) chia làm Cung thường, Cung trọng, Cung cổ, Cung thương (Passio).
    B) CUNG ĐỌC TRONG CÁC HÌNH THỨC PHỤNG VỤ KHÁC :
    Cung bài đọc (Tonus Lectionis), Cung yến huấn, Cung xá giải, Cung chúc phúc, Cung khởi ngôn, Cung than (Lamentatio),...


    TÀI LIỆU THAM KHẢO
    + Tập giáo trình dùng cho lớp Thánh nhạc và Bình ca của Lm Tiến Dũng.
    + Tôi viết ca khúc tiếng Việt, Tiến Dũng.
    + Thánh ca Phụng vụ Tuần thánh, Tiến Dũng.
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  30. Được cám ơn bởi:


  31. #16
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 9
    Nhạc trẻ


    Trong khoảng gần 2 thập kỷ nay, trong các sinh hoạt âm nhạc đạo và đời tại Việt Nam, người ta hay nhắc tới hai chữ “nhạc trẻ” : Ban “nhạc trẻ”, phong cách “nhạc trẻ”, tuyển tập “nhạc trẻ”,... có người thích gọi đó là “nhạc thời trang” và cho rằng đó mới là “mode” của thời đại. Có người gọi đúng bản chất của nó là “nhạc kích động”. Vậy thực chất “nhạc trẻ”, “nhạc thời trang” hay “nhạc kích động” là gì ?

    Đó chẳng qua là loại nhạc JAZZ phát sinh từ Mỹ vào đầu thế kỷ 20 này, cũng như các loại nhạc phát xuất từ JAZZ như ROCK, POP, DISCO,... mà ta sẽ lần lượt đề cập tới trong bài này. Các thứ âm nhạc này đối với người Âu Mỹ quả là “Cũ rích”, nhưng đối với người VN chúng ta vẫn còn là mới mẻ, trẻ trung (do đó mới có tên “nhạc trẻ” hay “nhạc kích động”), cũng như là một loại nhạc dễ học, dễ trình diễn, dễ thưởng thức, và do đó dễ biến đổi thích ứng với mọi hoàn cảnh, mọi thời đại (chính vì thế “nhạc trẻ” còn có tên là “nhạc thời trang”). Để tiện lợi ta tạm gọi các thứ âm nhạc trên dưới danh xưng chung là nhạc JAZZ (đương nhiên, tùy lúc, ta sẽ nêu lên sự khác biệt giữa JAZZ, ROCK, POP, DISCO,..)

    I. JAZZ LÀ GÌ ?
    A) THEO TỪ NGUYÊN :
    Cho đến nay, người ta chưa biết rõ đích xác từ JAZZ do đâu mà ra. Lúc đầu có người gọi là JASS, có người gọi là JAZS hoặc JAZ. Có hai giả thuyết :
    1- JAZZ do tiếng Pháp “Jaser” có nghĩa là : nói chuyện gẫu, nói líu lo, nói ba hoa, nói xàm nói bậy,...
    2- Kiều dân da đen ở New Orleans và Louisiana dùng từ JAZZ (mà có lẽ gốc Phi châu) với ý nghĩa “làm một việc gì cách hấp tấp, vội vã, nhanh nhẩu”. Áp dụng vào âm nhạc, đôi khi ám chỉ loại nhạc dùng nhiều đảo phách.
    B) THEO NGHĨA RỘNG NHẤT :
    Đó là những hình thể của loại nhạc Pop của thế kỷ 20, gắn liền với nhạc khiêu vũ bình dân về phương diện lịch sử và phương diện thương mãi.
    C) THEO KHÍA CẠNH CHUYÊN MÔN :
    Đó là các bút pháp âm nhạc được đặc trưng bởi : giai điệu có độ dài tiêu chuẩn, tiết tấu phức tạp và dùng nhiều đảo phách, hòa âm và phối khi chiết trung, lối trình tấu tiêu chuẩn rất đa dạng, đi từ những công thức vụng về đến những sáng tạo rất kiệt xuất.
    D) ĐỐI VỚI GIỚI HÂM MỘ (MƠN ĐỒ NHẠC JAZZ) :
    Đó là loại nhạc Afro-Américain đầy sự tươi mát và diễn cảm, sử dụng giọng người một cách tự do, khai thác tối đa khả năng của các nhạc khí và đề cao sự ứng tác ngẫu hứng.
    E) ĐỐI VỚI SỬ GIA :
    Đó là một tổng hợp âm nhạc lấy từ những chất liệu da đen và da trắng ở Mỹ châu trước, sau và trong suốt thế chiến thứ I; cũng có thể phát xuất từ âm nhạc của những người da đen và kiều dân da đen ở New Orléans vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, pha trộn với các loại âm nhạc nguồn gốc Mỹ La-tinh, Au châu và Phi châu,...
    F) ĐỐI NGƯỜI BẮT ĐẦU TÌM HIỂU :
    JAZZ không hẳn là loại nhạc gì cho bằng là phong cách chơi nhạc như thế nào. Chẳng hạn một tác phẩm hoàn toàn cổ điển (như một khúc aria của một vở Opera, một chương của một bản giao hưởng, hay thậm chí một bài Chorale,...) có thể chơi theo phong cách JAZZ. Trái lại một tác phẩm JAZZ do một nhạc sĩ JAZZ thiên tài soạn ra, có thể không được trình tấu theo phong các JAZZ. Vậy phong cách JAZZ là gì ? - Phong cách trình tấu của một nhạc sĩ JAZZ chân chính là : sự nhạy bén đối với mọi loại tiết tấu phong phú phức tạp, đa dạng, đặt nền tảng trên tiếng BEAT cơ bản + khả năng ứng tác ngẫu hứng rất dồi dào + thông thạo nhiều kỹ xảo đàn hát + trực giác, ứng biến mau.

    II. GIAI ĐOẠN CHUẨN BỊ SỰ RA ĐỜI CỦA NHẠC JAZZ.

    JAZZ manh nha từ cuối thế kỷ 19 trong môi trường của các loại âm nhạc : RAGTIME, WORK CHANTS, SPIRITUALS và HYMNS, BLUES THEMES và MARCHES, xuất phát từ người da đen ở Miền Nam nước Mỹ. Ngoài ra còn phải kể thêm : MINSTREL, tiết tấu Phi châu, dân ca cổ truyền, kể cả các chủ đề của nhạc khiêu vũ Âu châu.
    3 trào lưu sau đây ảnh hưởng rõ rệt và trực tiếp nhất đến sự ra đời của nhạc JAZZ :
    A) NEGRO SPIRITUALS (hay GOSPEL SONG) :
    Vào những thời kỳ dầu tiên của chế độ nô lệ, các nhà truyền giáo Tin Lành và Công Giáo đã dạy cho những người nô lệ da đen những bài “hymnes Wesléyens và Méthodistes”, những bài Chorales, cũng như những bài Thánh ca La-tinh. Người da đen biến cải giai điệu, hòa âm và tiết tấu của các bài này (chủ yếu mang đặc tính Âu châu) cho phù hợp với giai điệu và tiết tấu Phi châu; chẳng hạn : thêm nhiều đảo phách, bổ sung vào hợp âm 3 trưởng bậc VII giáng, sử dụng thường xuyên những hợp âm V7 song song mà không giải quyết.. Từ đó phát xuất ra thể loại “NEGRO SPIRITUALS”.
    Sau chiến tranh Nam-Bắc bắt đầu hình thành những nhóm hát NEGRO SPIRITUALS mà nổi tiếng hơn cả là nhóm “Jubilee Singers” (1870) của đại học Fisk. Có hai khuynh hướng đối nghịch nhau trong việc hát NEGRO SPIRITUALS :
    1- Trình diễn theo lối hát “bel canto” của Âu châu. Tiêu biểu là ca sĩ Marian Anderson.
    2- Trình diễn theo nhóm hát (gồm khoảng 4 đến 7 ca sĩ) : nhấn mạnh đến tiết tấu và sự diễn cảm của ca khúc, ảnh hưởng đến JAZZ sau này. Các ca sĩ thuộc nhóm hát này thường vỗ tay hoặc giậm chân để giữ nhịp. Tiết tấu trong các giai điệu mà họ trình diễn phát triển vượt ra khỏi sự phân nhịp bình thường. Toàn bộ biến chuyển của giai điệu và lời ca đều tuân theo đòi hỏi của một tiết tấu độc đáo : 1 vần bị rút ngắn, vần khác được kéo dài, 3 vần còn lại hoàn toàn bị nuốt. Với một âm hình giai điệu cố định được nhắc đi nhắc lại (tiền thân của kỹ thuật RIFF), người ta nghe thấy điểm đều tiếng trống cái châu Phi. Do sự vắng mặt của bậc III, bậc VII, âm thể luân chuyển giữa trưởng và thứ. Phần đệm của piano đảm nhiệm, đối khi được thay thế bằng orgue và thỉnh thoảng bằng guitar.
    Các nhạc sĩ JAZZ sau này đã chịu ảnh hưởng sâu đậm của NEGRO SPIRITUALS, cụ thể là : + Họ mượn lại một số lớn công thức tiết tấu, hòa âm giai điệu. + Nghệ thuật “vocaliser” của NEGRO SPIRITUALS đã ảnh hưởng lên một số nhạc sĩ JAZZ và hấu hết nhạc sĩ ROCK and ROLL kể từ 1955. + NEGRO SPIRITUALS và JAZZ đôi khi hòa lẫn với nhau thành một thể thống nhất như trong chương 2 của tổ khúc “Black, brown and beige” (1944) của Duke Ellington.
    B) RAGTIME :
    Đó là một lối chơi piano rất thịnh hành vào khoảng 1900. Các nhạc công xem piano như một nhạc cụ gõ. Họ không thích sắc thái nhẹ nhàng, không ưa legato, không ưng kiểu móc nối hòa âm một cách đều đặn. Họ lúc nào cũng dậm pédale.
    RAGTIME là một lối chơi với tốc độ vừa hoặc nhanh và đặc biệt là rất nhiều đảo phách : tay trái nhẩy những hợp âm đệm, hợp âm trầm ở các phách mạnh, hợp âm cao hơn ở những phách yếu, bắt chước các nhạc cụ thuộc bộ gõ; trong khi tay phải lướt những giai điệu rất nhiều đảo phách và nhiều dấu hoa mỹ đủ loại, gợi lại âm thanh của cây xylophon và đàn Xan Phi châu. RAGTIME thường gồm nhiều nhạc đề nối với nhau bằng những đoạn “interludes” dài 2 hay 4 ô nhịp.
    Người ta còn phân biệt 2 loại RAGTIME:
    1- Primary Rag: Ở chỗ nhấn của ô nhịp là một dấu nhạc vắn, ở chỗ không nhấn là một dấu nhạc dài. Đó là hình thức tiêu biểu và cơ bản của đảo phách.
    2- Secondary Rag: Đi xa hơn : cùng một lúc sử dụng 2 mẫu tiết tấu khác nhau và độc lập với nhau. Chẳng hạn giai điệu ở nhịp 3, trong lúc bè đệm ở nhịp 2. Khi phát triển ra như thể trong nhiều ô nhịp, Secondary Rag vượt ra khỏi phạm vi của đảo phách thông thường, và tiến đến kỹ thuật đa tiết tấu (polyrythmus).
    Lúc đầu lối chơi RAGTIME thường được dùng để đệm cho các vũ điệu “Cake-walk” và “Coon song”, do đó sau này các điệu vũ đó còn được gọi là điệu RAGTIME.
    RAGTIME còn mượn lại các kỹ thuật hòa âm và một số giai điệu cũng như tiết tấu của âm nhạc Âu châu (như Marche, Menuet, Polka, Quadrille,...) Trong thời kỳ cực thịnh của RAGTIME, đa số các bản nhạc đều được viết ra thành bài bản và được trình tấu không có ngẫu hứng.
    RAGTIME cũng được diễn tả bằng dàn nhạc. Do đó, lúc đầu khi dàn nhạc JAZZ mới thành hình, người ta lẫn lộn “orchestre de rag” và “orchestre de jazz”.
    Nhạc sĩ tiên phong nỗi tiếng nhất của RAGTIME là Scott Joplin với bản “Maple leaf rag” (1889) đến bây giờ vẫn còn được trình diễn. Về sau có James P. Johnson : “Carolina shout” (1921), “Jingles” (1930); Jelly Roll Morton : “King Porter stomp” (1926); Fats Waller : “Valentine stomp” (1929); Eubie Black : “Ragtime rag” (1958).
    C) BLUES :
    Cùng với RAGTIME, BLUES là một trong hai nguồn gốc gần và trực tiếp của JAZZ. Đầu tiên BLUES là một loại “vocal music” của người da đen ở miền Nam nước Mỹ,, bắt chước những tiếng la, tiếng khóc, tiếng hò hét. Sau đó BLUES lại chịu thêm ảnh hưỡng của “work song” (trong toàn bộ) và NEGRO SPIRITUALS (về hòa âm). Vì bắt nguồn từ người nô lệ da đen, nên chủ đề của nhạc BLUES thường là : thương xót cho thân phận nô lệ, cho tình yêu đã mất, nỗi niềm hoài hương, thất vọng, chống đối, phản kháng,...
    Sau đây là một số đặc trưng của nhạc BLUES :
    1- Thường dùng nhạc đề dài 12 ô nhịp thay vì 8 hay 16 ô nhịp, gồm 3 câu, 4 ô nhịp, theo mô hình AAB, tiến triển theo một cấu trúc hòa âm nhất định. Chẳng hạn :
    1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
    C C C C F F C C G7 F C C+G7
    2- Nền tảng hòa âm dựa trên các hợp âm căn bản, tức trên các hợp âm bậc I, bậc IV, bậc V. Đội khi sử dụng cả những công thức hòa âm đồng chuyển.
    3- Sỡ dỉ có các móc nối hợp âm đồng chuyển này là do sự du lịch của hai bậc III và bậc VII của thang âm trưởng : 2 bậc này lúc thì bình thường, lúc thì bị giáng xuống nữa cung, làm cho thang âm có tính chất lúc trưởng, lúc thứ. Bậc III và bậc VII được giáng xuống như vậy gọi là các “blue notes” (nghĩa là các “dấu nhạc buồn”, do chữ “blue” có nghĩa là buồn rầu, thất vọng). Việc sử dụng các “blue notes” đã tạo nên một cảm giác buồn bã đặc biệt của người da đen, và gây ra một bầu không khí gọi là “bluesy”.
    4- Tiết tấu ít staccato, và tempo thường chậm hơn RAGTIME.
    5- Đặc biệt sử dụng kỹ thuật BREAK (sau này JAZZ rất ưa dùng) : đó là một đoạn Cadenza ngắn, ứng tác ngẫu hứng, chứa đựng nhiều đảo phách.
    Người ta thường hay dùng lầm lẫn từ BLUES để gán cho những tác phẩm có tempo chậm trong khi chúng lại không có tính chất BLUES. Người Mỹ đen dùng câu “I have the blues” để nói rằng trạng thái tâm hồn của họ là buồn rầu và thất vọng.
    Các tác phẩm BLUES tiên khởi nỗi tiếng là “Memphis BLues” (1912), “St Louis Blues” (1914) của William Christopher Handy; “Blue Light” và “Black and Tan Fantasy” (1927) của Duke Ellington.
    Nhạc JAZZ đã ra đời như là sự tổng hợp một số yếu tố của RAGTIME cùng với một số yếu tố của BLUES. Cụ thể là nó giữ lại các mẫu tiết tấu của RAGTIME, đặc biệt là secondary Rag, và tuyến giai điệu của BLUES, đặc biệt là âm thể “blue”. Cũng từ BLUES, JAZZ đồng thời rút tỉa được tính chất diễn cảm của Tempo Moderato (Slow blues) và khả năng tự do biến tấu của kỹ thuật BREAK.

    III. GIAI ĐOẠN HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CỦA NHẠC JAZZ.

    A) HOT JAZZ :
    Ngay từ lúc mới phát sinh, JAZZ đã có khuynh hướng là “HOT JAZZ” : tương đối không có khuôn khổ, đề cao sự ứng tác ngẫu hứng (ngoại trừ các móc nối hợp âm cơ bản), trong đó, mặc dù dựa trên những chủ đề âm nhạc bình dân có sẵn, các nghệ sĩ vẫn độc lập một phần hoặc hoàn toàn đối với các bè viết sẵn. Một ban nhạc HOT JAZZ có thể lựa chọn trước một nhạc đề như điễm xuất phát, sau đó khai triển nhạc đề này một cách tự do theo cảm hứng bộc phát của mỗi nghệ sĩ trong các giai đoạn tiếp theo. Việc khai triển nhạc đề có thể xảy ra theo hai cách.
    1- New-Orleans style: Tất cả mọi nhạc khí đều được tự do đi theo tuyến giai điệu và tiết tấu riêng của mình, độc lập với các nhạc cụ khác. Thông thường là nhóm nhỏ (từ 5 đến 7 nhạc công) giao vai trò ứng tác ngẫu hứng cho 3 cây trompette, trombone, clarinette. Về tiết tấu, nhấn mạnh cả 4 phách của ô nhịp, với một sự không cân bằng giữa phách mạnh và phách yếu (phách mạnh được ghi động bằng một hợp âm cao, đầu tiên là do đàn banlo phụ trách). Được trình tấu một cách đơn sơ, tươi mát, vui vẻ, kèm theo khiêu vũ. Các nhạc công tiêu biểu của nhóm này là Louis Armstrong, Sidney Bechet, Freddie Keppard, King Oliver, Jelly Roll Morton : “King Porter stomp” (1906), “Tiger Rag” (1917).
    2- Chicago style: Năm 1917, Storyville bị đóng cửa, một số nhạc sĩ New-Orleans di cư lên phía bắc, đến Chicago, trong đó có Keppard, King Oliver, Luois Armstrong Jimmie Noone, Jelly Roll Morton. Và vào những năm 1920, họ đã ghi âm được một số tác phẩm. Song song với các nhạc sĩ da đen, một số nhạc sĩ da trắng hâm mộ JAZZ đã tạo ra “Chicago style” (1924-1930). Họ lấy hứng từ các tác phẩm của các nhạc sĩ da đen và tạo ra lối ngẫu hứng tập thể : hầu hết các nhạc công luân phiên nhau độc tấu nhạc đề, trong khi những nhạc công còn lại sẽ giữ phần đệm và nền cho những nhạc công độc tấu. Nhóm này chỉ khác nhóm da đen ở chỗ : họ có nhiều tham vọng hơn về kỹ thuật và giữ nhiều mối liên hệ hơn với các thể loại âm nhạc Âu châu cũng như dân da trắng (skiffle, hillbillies). Các nhạc sĩ da trắng thuộc nhóm Chicago Style chuẩn bị cho sự chuyển tiếp sang nhạc JAZZ của những năm 1930 (MIDDLE JAZZ).
    New-Orleans Style và Chicago Style thường được gọi là CLASSIC JAZZ Style hay TRADITIONAL Style.
    B) SWEET JAZZ (hay Straight Jazz) :
    Phản ứng chống lại sự ồn ào nào nhiệt của HOT JAZZ, tôn trọng tối đa giai điệu của nhạc đề. Ho hy sinh sự tự phát và tự do cá nhân cho sự êm dịu và trình diễn quy ước. SWEET Band thường dùng các bản phối dàn nhạc đầy đủ, các nhạc công tôn trọng tối đa bè phối dàn nhạc của mình. Họ cũng đưa vào dàn nhạc những nhạc khí êm dịu như Arpa, Chimes, Celesta, đồng thời giữ lại của HOT JAZZ cây violon, xaxophone. Một vài SWEET Band trong khi vẫn giữ lại một nhóm chủ chốt gồm vài “HOT players”, lại phát triển ban nhạc đến quy mô của một dàn nhạc hòa tấu nhỏ và nghiêm túc (symphonie JAZZ). SWEET Band hầu như sử dụng đến nhiều đặc trưng của chất liệu âm nhạc đương thời không phải của người da đen : chất liệu giai điệu của thể loại Ballad tình cảm, các thể loại Opera nhẹ nhõm của trường phái Vienne, mẫu hòa âm lấy từ trường phái lãng mạn thế kỷ 19 và trường phái ấn tượng thế kỷ 20.
    SWEET JAZZ được khởi xướng bởi Paul Whiteman, ra mắt lần đầu ở Los Angeles 1920, với bản phối đầy đủ cho ban nhạc JAZZ. Tác phẩm hoàn chỉnh “Rhapsody in Blue” (1924) của George Gershwin theo khuynh hướng ấn tượng, sáng tác cho piano và dàn nhạc với các yếu tố JAZZ.
    C) MIDDLE JAZZ :
    Đây là thể loại JAZZ xuất hiện vào những năm 1930 thay thế cho những thể loại JAZZ của New-Orleans và Chicago, và thịnh hành cho tới đầu những năm 1940, khi BE-BOP xuất hiện, và vẫn tiếp tục phát triển thêm sau đó. Các nhạc sĩ ngẫu hứng của giai đoạn này khai thác các hợp âm cơ bản của nhạc đề, dựa vào một tiết tấu nhấn mạnh trên cả 4 phách một cách đều đặn và đồng bộ. Phát triển dàn nhạc đại hòa tấu đến cao độ với các bản phối dàn nhạc đã phân công rõ ràng giữa các bộ nhạc khí, sử dụng thường xuyên kỹ thuật RIFF, và dành địa vị quan trọng cho các nhạc cụ độc tấu. Người ta còn phân biệt ra 2 thể loại MIDDLE JAZZ :
    1- Swing. Kể từ năm 1935, từ “Swing” được dùng để chỉ một thể loại JAZZ (ngoài ý nghĩa tiết tấu là một điệu nhạc múa), và được xem như là sự hồi sinh của thể loại HOT JAZZ, kèm thêm một chút sự suy tính, kỹ xảo và sự mượt mà. Đây là thể loại JAZZ đối lập với “Sweet music” được Benny Doodman khởi xướng.
    2- Boogie-Woogie. Đây là một lối trình tấu nhạc BLUES bằng cách gấp đôi số các dấu nhạc trầm : 8 dấu nhạc bè trầm trong một ô nhịp. Lúc ban đầu, BOOGIE-WOOGIE là một phong cách chơi piano được thịnh hành vào khoảng năm 1928 ở Chicago. Phần tiết tấu basse được thể hiện bởi tay trái, trong khi tay phải ứng tác những biến khúc đơn giản hay nhưng đoạn RIFFS. Sau này BOOGIE-WOOGIE sẽ là thành phần cốt yếu của ROCK and ROLL. (Trong khi lúc ban đầu, BOOGIE-WOOGIE được dùng trong BLUES để diễn tả tiếng tàu hoả chạy). Giai đoạn từ 1930-1940 còn được gọi là “MAINSTREAM” để đối lập với Traditional và Progressive Style. Ngoài ra cũng còn được gọi là REVIVAL JAZZ với ý nghĩa là hồi sinh các thể loại của nhạc JAZZ truyền thống.
    D) MODERN JAZZ (hay PROGESSIVE JAZZ) :
    1- Be-bop (Re-bop, hoặc Bop). Đầu tiên là một điệu trống, sau đó là một thể loại JAZZ phát sinh từ New York vào khoảng năm 1940, với những đặc tính sau :
    a. Từ bỏ lối nối tiếp liên tục và đều đặn của tiết tấu, không còn nhấn mạnh đến 4 phách một cách đều đều. Thỉnh thoảng có những chỗ nhấn bất thường, tô điểm và làm nỗi bật câu nhạc. Chỉ có nhạc công bè basso là vẫn giữ vững tempo, còn nhạc công piano đánh những hợp âm trệch ra ngoài 4 phách. Người đánh trống bất chợt kết thúc câu nhạc bằng những cú trống cái và trống con, còn tiếng cymbals thì cứ rì rào liên tục.
    b. hòa âm được mở rộng : mỗi dấu nhạc một hợp âm, âm thể phát triển quy mô hơn, thêm nhiều hợp âm hoa mỹ. c. Giai điệu là những nhạc đề - RIFF dựa theo âm hình của bộ trống : nhảy quãng đột ngột, dùng nhiều quãng nghịch, nhiều quãng đồng chuyển.
    Charlie Parker và Dizzy Gilleppie được xem là những nhạc sĩ đầu tiên của thể loại BE-BOP.
    2- Cool Jazz : Phản ứng chống lại BOP và kế tục BOP kể từ 1948. Trở nên nhẹ nhõm hơn, mềm mại hơn, êm dịu hơn, “cool” (nguội) hơn, do công lao của Miles David. Các đặc tính của COOL JAZZ là :
    a. Giai điệu sữ dụng câu nhạc vắn.
    b. Tiết tấu ít phức tạp hơn BOP.
    c. Âm sắc êm dịu, tinh tế, uyển chuyển.
    d. Kỹ thuật hòa âm và đối âm phát triển cao hơn, nhất là trong các tác phẩm của các nhạc sĩ Dave Brubeck, Theolonius Monk, Charles Mingus,... Hầu hết các nhạc sĩ này đều đã tốt nghiệp nhạc viện.
    Nói chung BE-BOP, COOL JAZZ và sau này là HARD JAZZ, FREE JAZZ, WEST COAST, đều bị các nhạc sĩ thuộc trào lưu MAINSTREAM xem là “Progressive JAZZ” (JAZZ cấp tiến) vì họ đổi mới phong cách ứng tác ngẫu hứng cũng như kỹ thuật phối dàn nhạc dựa trên những kỹ thuật ngoại lai đối với truyền thống Mỹ da đen.
    Tuy nhiên theo đa số các nhà phê bình âm nhạc, nguyên cả giai đoạn từ 1910-1950 đều được xem là giai đoạn JAZZ chính thống. Chỉ kể từ 1950 trở đi, với sự xuất hiện của nhạc ROCK, POP, FREE JAZZ, DISCO, được xem như giai đoạn kế tục JAZZ chứ không phải là giai đoạn nối tiếp và phát triển JAZZ. Vậy đâu là những đặc tính của JAZZ chính thống ?
    JAZZ chính thống chủ yếu là một nghệ thuật trình tấu liên quan tới vấn đề phụ soạn và ứng tác ngẫu hứng. Nhà phụ soạn và nghệ sĩ diễn tấu được xem như quan trọng hơn tác giả, lúc đó giai điệu và hòa âm nguyên thủy của chính tác giả không còn được các nghệ sĩ trình tấu tôn trọng triệt để mà đúng hơn nhiều lúc chỉ được họ xem như là nguồn cảm hứng cho những ứng tác và biến tấu của họ. Sau đây là một số đặc tính quan trọng của JAZZ chính thống :
    + Giai điệu ngọt ngào hơn, êm dịu hơn, nhiều phần hát hơn RAGTIME.
    + Giai điệu biến chuyển trên nền nhạc đệm dồn dập.
    + Sử dụng các hình thức đa tiết tấu (polyrhythmus; đúng hơn phải nói là đối tiết tấu : contrarhythmus) : các khuôn mẫu tiết tấu phức tạp chồng chất lên nhau.
    + Dùng nhiều cung thể trưởng hơn là cung thể thứ.
    + Dùng nhiều dấu nhạc bên cạnh trong hòa âm, đặc biệt là dùng bậc II và bậc VI trong hợp âm bậc I để kết câu, kết bài.
    + Thích dùng hợp âm 7 và hợp âm 9 song song mà không giải quyết.
    + Ít dùng bộ đàn dây (violon, viola, cello) và ưa sử dụng các loại nhạc khí kích phát kèn sáo như saxo, clarinette, trompette, trombone và guitare.

    (còn nữa)


    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  32. Được cám ơn bởi:


  33. #17
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    (tiếp theo)


    IV. NHỮNG GIAI ĐOẠN KẾ TIẾP JAZZ CHÍNH THỐNG.
    A) ROCK :
    ROCK hình thành từ hai trào lưu chính là Country-and-Western và Rhythm-and-Blues vào giữa những năm 1950 ;
    1- Country-and-Western : là một trào lưu gồm những bài hát cow-boy ở miền viễn Tây, những bài hát của thuỷ thủ, những bài Blues của người da trắng ở vùng nông thôn miền Nam nước Mỹ (rural South).
    2- Rhythm-and-blues : là loại âm nhạc của người da đen phát sinh từ BLUES, với một tiết tấu nhảy rành rọt gọi là BEAT. Xuất hiện vào cuối những những năm 1940, đầu những năm 1950, để chống lại thứ âm nhạc kiểu “melodram” quá ngọt ngào do công nghiệp tung ra.
    Nhạc JAZZ trước kia vốn dùng để đệm cho khiêu vũ, nhảy múa. Nhưng kể từ 1945 đã trở nên rất phức tạp cầu kỳ, không dùng để nhảy được. Thanh niên lúc ấy cần một loại âm nhạc đơn giản hơn, “bốc” hơn, cuốn hút cảm xúc mạnh mẽ hơn, và Rhythm-and-blues đã thoả mãn được yêu cầu đó.
    3- ROCK-and-ROLL (Rock : đung đưa; Roll: lăn đi) :
    Từ những năm 1920-30, các nhạc sĩ da đen đã dùng danh xưng này để chỉ một sự đung đưa tiết tấu rất hiệu quả. Nhưng kể từ 1955, ROCK-and-ROLL (thường được gọi tắt là ROCK) được dùng để chỉ một trào lưu các ca nhạc sĩ rất được quần chúng hâm mộ, với những đặc tính sau :
    a. Tiết tấu mãnh liệt, có sức lôi cuốn mạnh mẽ, do việc nhấn mạnh các phách yếu bằng những hợp âm đều đặn, vang âm, mạnh mẽ (thường do guitar rhythm hay organ đảm nhiệm) : kỹ thuật này được gọi là BEAT.
    b. Dùng nhiều RIFF : đó là những mẫu giai điệu hay tiết tấu ngắn gọn, hấp dẫn, lôi cuốn, được nhắc đi nhăc lại nhiều lần để “gây bầu không khí”.
    c. Dùng âm lượng cực lớn cũng như những xảo thuật “phi âm nhạc” khác để gây cảm giác mạnh như : tiếng la, tiếng hét, tiếng cười, cử điệu kịch trường, động tác nhảy múa, làm trò, lăn lộn trên đất,...
    d. Dàn nhạc đề cao vai trò của bộ trống, bộ saxo, bộ guitare điện và orgue (kể từ 1960), nói chung đều là những nhạc cụ kích động.
    đ. Nhờ những giọng ca điêu luyện, hấp dẫn của các ca sĩ da trắng như Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Gene Vincent, Ricky Nelson, Eddie Cochran, Brenda Lee, Elvis Presley,... và đặc biệt là của các ca sĩ da đen như Martha and the Vandellas, les Suprêmes, les Shirelles, les Coasters, les Drifters, les Cookiesm les Four Tops,... đã làm cho nhạc ROCK được quảng đại quần chúng ưa thích và được phổ biến đi khắp thế giới. Từ đó ROCK còn có thêm một tên nữa là POP (viết tắt của chữ Popular Music: nhạc dành cho quảng đại quần chúng, hoặc nhạc được quảng đại quần chúng ưa thích). Tuy nhiên, kể từ những năm 1970 trở đi, POP đã tách riêng ta độc lập với ROCK. Các ca sĩ POP lúc này chuyên hát những bài ca được đa số ưa thích, kể cả những bài lấy lại của JAZZ, của dân ca các nước, kể cả nhạc cổ điển Âu châu,... với phong cách riêng của họ.
    e. Ở Pháp có Johnny Hallyday, Eddy Mitchell; ở Anh có các ban Beatles, Animals, Kinks, và Rollind Stones truyền bá nhạc ROCK ở Âu châu, và phát triển nhạc ROCK thành nhạc BIG-BEAT, tách ra khỏi ROCK và một phần nào đó độc lập với ROCK. Đặc biệt với tài nghệ siêu đẳng của ban nhạc Beatles đã làm lu mờ tất cả những ban nhạc khác, kể cả những ban nhạc ROCK nỗi tiếng ở Mỹ.
    BEAT khác ROCK ở chỗ : trong ban nhạc ROCK, tất cả các nhạc cụ đều sử dụng cùng một âm hình tiết tấu trong phạm vi 12 ô nhịp truyền thống của BLUES; còn trong ban nhạc BEAT, chức năng tiết tấu được phân bổ cho guitar rhythm, guitar bass và bộ gõ, phần giai điệu do guitar solo đảm trách. Guitar rhythm dùng một chuỗi những hợp âm tách rời (có khi chỉ dùng một hợp âm cho cả ô nhịp) để đệm cho các phách yếu (từ đó có tên là BEAT) guitar bass và bộ gõ đảm nhiệm âm hình tiết tấu chung của bản nhạc. Các nhạc cụ tiêu biểu của ban nhạc BEAT là đàn guitar điện và bộ trống JAZZ.
    B) HARD BOP và WEST COAST :
    1- Hard Bop : tiếp tục phát triển BE-BOP. Thịnh hành kể từ 1955. Giữ lại những phát hiện về giai điệu và hòa âm của BE-BOP. Nhưng khác BE-BOP ở chỗ là quay trở lại với những khái niệm tiết tấu đơn giản hơn và loại bỏ một số công thức loè loẹt, rườm rà bên ngoài (như những hợp âm chói tai, lối cắt vụn tempo, những kiểu trổ ngón kỹ xảo).
    HARD-BOP thường được trình diễn bằng ban ngũ tấu (trompette, saxo ténor, piano, guitar bass, và bộ trống), với tài nghệ của các “Jazz Messenger” : Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown, Max Roach, Cannonball Adderley, Sonny Rollins, John Coltrane, Donald Byrd, Art Taylor, Philly Joe Jones.
    2- West Coast : đây là phản ứng của các nhạc sĩ da trắng ở California chống lại thứ HARD-BOP của các nhãc sĩ da đen ở New York, vào giữa những năn 1950. Các nhạc sĩ da trắng này đã tiếp tục phát triển truyền thống COOL JAZZ như : chú trọng đến sự tế vi của âm sắc, tôn trọng triệt để các bản phối dàn nhạc.
    C) THIRD STREAM :
    Từ ngữ dùng vào cuối những năm 1950 để chỉ những nhạc sĩ có khuynh hướng tổng hợp nhạc JAZZ và nhạc cổ điển hay tân thời của Âu châu như : George Gershwin, Woody Herman và Stan Kenton. Bị thu hút bởi các thang âm vô âm thể và thang âm 12 bán cung, các nhạc sĩ JAZZ cũng như các nhạc sĩ thuộc trường phái Âu châu cổ điển đã đưa vào JAZZ những hình thể lớn và kinh viện như concerto grosso : André Hodeir (“Around the blues”, 1960), John Lewis (“England’s Carol”, 1958), Howard Brubeck (“Dialogues for Jazz combo and symphony orchestra”, 1959) Duck Ellington (“Night Creature”, 1963),...
    D) FREE LAZZ (hoặc NEW JAZZ, NEW THING) :
    Xuất hiện vào đầu những năm 1960 với những người khởi xướng là Ornette Coleman, Cecil Taylor và Eric Dolphy. Các nghệ sĩ của ban nhạc FREE JAZZ hoàn toàn chơi ngẫu hứng. Họ loại bỏ mọi công thức móc nối hòa âm cũng như mọi chất liệu chủ đề. Các nhạc công cử bè đệm cũng hoàn toàn tự do ngẫu hứng y như các nhạc công chơi solo. Vì chủ trương nhạc vô chủ đề và không dựa trên nền tảng hòa âm, do đó ban nhạc FREE JAZZ cũng loại bỏ luôn cây piano là nhạc cụ truyền thống thường được dùng để cử những hợp âm cơ bản của bản nhạc.
    Trào lưu FREE JAZZ không chỉ mang tính chất thuần tuý âm nhạc. Nó cũng còn phát sinh do ảnh hưởng của những yếu tố phi âm nhạc như : triết học, tôn giáo, xã hội, chính trị,... phản ảnh bối cảnh chính trị, xã hội ở Hoa Kỳ thời đó. Điều đó cắt nghĩa lý do tại sao trong FREE JAZZ ẩn chứa những tính chất hung bạo, hỗn loạn, ý muốn phá hoại và đập đổ.
    Đ) DISCO (có lẽ do chữ Discover hoặc Discothèque):
    Trong một thời gian dài (ít là cho đến cuối những năm 1960), ROCK trước hết vẫn là loại nhạc dùng để đệm cho nhảy. Lúc đầu có chỉ đệm cho những điệu nhạc thông dụng, có sẵn. Nhưng sau đó dần dần xuất hiện những điều mới. Mỗi điệu nhảy mới lạ kèm theo những động tác nhảy mới, và chúng biến đỗi nhanh đến mức không còn biết điệu nào để tiêu chuẩn. Chỉ trong một thời gian ngắn, ROCK đã trở nên quá phức tạp, với những hình thức cầu kỳ và trống rỗng y như trường hợp của JAZZ cuối những năm 1940. Từ đó người ta lại bắt đầu đi tìm những lối biểu hiện mới, đơn giản hơn nhưng lối cuốn hơn. Và như thế là vào những năm 1970 DISCO đã ra đời thay thế cho ROCK, cũng như vào đầu những năm 1950, ROCK đã ra đời để thay thế cho JAZZ.
    Nhà bình luận thời cuộc nỗi tiếng J. Cau đã viết : “Linh hồn của âm nhạc (đây muốn nói đến ROCK-POP) đã mất. Người ta cố gắng một cách vô ích để lấp đầy chỗ trống, để bày biện lại cái hư vô bằng một thứ âm nhạc 2 thì gọi là DISCO !”
    Nhạc DISCO có một số đặc tính nổi bật như sau :
    a. Ở nhịp có 2 phách được nhấn mạnh đều đều như nhau.
    b. Sử dụng âm lượng cực lớn (hơn cả ROCK) nhất là tiếng trống và tiếng basse.
    c. Giai điệu với tiết tấu mang tính chất “non-stop” (không ngưng nghỉ).
    đ. Sử dụng những xảo thuật sân khấu (show) phi âm nhạc, tổng hợp các yếu tố âm thanh - màu sắc - ánh sáng - mùi vị - hình ảnh như : làn sương mù thần tiên, ánh sáng phản chiếu qua đủ mọi loại gương tạo ra những hình ảnh kỳ quái; sàn nhà, trần nhà, tường nhà được làm bằng các loại thuỷ tinh hay nhựa tổng hợp muốn đủ các loại màu sắc chói lọi rực rỡ, những thiết bị laser bắn vào không giai những chùm tia sáng bằng máy hoạt nghiệm làm chúng tung toé khắp nơi,...
    Với những đặc tính đó, nhạc DISCO đã mau chóng được phổ biến khắp nơi, nhưng cũng chóng suy tàn. Vỉ thực tế cho thấy nó chẳng có gì độc đáo hơn ROCK mà chỉ là “một cố gắng vô ích để lấp đầy chổ trống” như J. Cau đã nói.

    V. TỔNG HỢP NHỮNG ĐẶC TÍNH CỦA CÁC LOẠI NHẠC JAZZ, ROCK, POP, DISCO.

    A) GIAI ĐIỆU :
    Thường không dài (từ 12, 16 đến 32 ô nhịp; ở BLUES là 12) có thể có khúc dẫn (verse) và khúc điệp (chorus). Khúc điệp là chất liệu chủ yếu dựa vào đó để xây dựng sự phát triển tiếp tục của toàn bộ bản nhạc. Nhất là trong trường hợp ứng tác ngẫu hứng.
    Sau lần trình tấu chủ đề đầu tiên, (thông thường là “hình vuông”, tức một motif gồm 4 ô nhịp) được ban nhạc trình bày. Tiếp đến là hàng loạt những biến tấu của chủ đề này, trong đó các nghệ sĩ luân phiên độc tấu “hình vuông” theo cảm hứng của mình có ban nhạc đệm theo, đồng thời tiết tấu và nền tảng hòa âm dần dần thay đổi theo. Trong quá trình ứng tác, từng nghệ sĩ độc tấu phải cảm giác rành rọt cơ sở hòa âm cũng như giai điệu chính của “hình vuông”. Người ứng tác phối hợp những hình nét giai điệu cho phù hợp với hòa âm của chủ đề chính. Óc sáng tạo của nghệ sĩ độc tấu ứng tác mỗi lần lại gơi cho anh ta những kết hợp giai điệu mới và những nối tiếp mới. Chúng thường lối cuốn trí tưởng tượng của anh ta vượt khá xa nội dung giai điệu cơ bản của “hình vuông”.
    Nhạc JAZZ thường múc nguồn cảm hứng từ đủ mọi loại nền âm nhạc, chủ yếu là âm nhạc dân gian. Ở Mỹ đó là : nhạc da đen (chủ yếu là BLUES), nhạc Mỹ La-tinh, nhạc dân gian da trắng. Ở Âu châu, đó là nhạc dân gian châu Âu.
    B) HÒA ÂM :
    Không tạo nên được một lối hòa âm mới mẻ riêng biệt nào. Nhưng chỉ du nhập những kỹ thuật hòa âm cổ điển và tân thời cũa châu Âu, do công lao của các nhạc sĩ da trắng, với một vài biến đổi không đáng kể. Một vài thí dụ lấy ở HÂ tân thời :
    1- Sử dụng thường xuyên những hợp âm 7, hợp âm 9 ở tất cả các bậc, và không giải quyết những âm nghịch.
    2- Sử dụng đủ loại hợp âm biến hoá (accords altérés).
    3- Sử dụng thường xuyên móc nối đồng chuyển (do ảnh hưởng của thang âm 12 bán cung).
    4- Những quãng nghịch đi lên cùng chiều (do ảnh hưởng của thang dấu 6 âm).
    5- Sử dụng những dấu nhạc bên cạnh, đặc biệt là ở giải kết.
    6- Sử dụng những hợp âm 8/5 theo nhau.
    7- Áp dụng kỹ thuật đối hòa âm (contra-harmonia).
    8- Áp dụng kỹ thuật hòa âm vô thể, lưỡng thể, đa âm thể. v.v...
    C) NHỊP ĐIỆU :
    1- Sử dụng rất nhiều hình thức đảo phách, đặc biệt là dùng để biến tấu chủ đề khi lặp lại.
    2- Sử dụng các hình thức đa nhịp điệu (đúng hơn nên gọi là đối nhịp điệu). Nhịp điệu bao gồm :
    a. Tiết nhịp : là sự nối tiếp đều đặn các phách mạnh và nhẹ được lặp lại một cách tuần hoàn (chẳng hạn tiết nhịp 2/4, 3/4, 4/4). Đối tiết nhịp xảy ra khi mỗi bè của ban nhạc sử dụng một loại tiết nhịp khác nhau, chẳng hạn bè dùng 2 nhịp, bè dùng 3 nhịp trong cùng một lúc, đối chọi nhau.
    b. Tiết tấu : là sự nối tiếp có tổ chức những dấu nhạc và những dấu nghỉ có trường độ dài ngắn giống hoặc khác nhau, kèm theo trọng âm hoặc không trọng âm. Khi các bè của ban nhạc cùng chơi theo một tiết nhịp, nhưng mỗi bè lại có một tiết tấu khác nhau, lúc đó gọi là đối tiết tấu.
    c. Tiết điệu : khi một âm hình tiết tấu nào đó được đóng khung trong một loại tiết nhịp nào đó, thì phát sinh ra một loại âm hình tiết tấu đặc biệt gọi là tiết điệu. Chẳng hạn : tương ứng với tiết nhịp 3/4 có thể có tiết điệu Valse, Boston, Pasodoble,...; tương ứng với tiết nhịp 2/4 thì có thể có các tiết điệu Fox, Marche, One-step, Be-bop... Nếu mỗi bè của ban nhạc chơi theo một lối tiết điệu khác nhau, lúc đó gọi là đối tiết điệu. Tiết điệu được thể hiện ra trong giai điệu, trong các bè đệm, và đặv biệt là trong bộ nhạc cụ tiết điệu (thường là trống Jazz).
    3- Nhóm nhạc cụ tiết điệu. Đây là một đặc điểm quan trọng của các ban nhạc JAZZ, ROCK,... nhất là khi đệm cho nhảy theo các tiết điệu phổ thông (như Rumba, Twist, Tango, Calypso, Valse,...). Trong khi giai điệu của mổi điệu nhảy có thể phát triển tự do phần nào về mặt tiết tấu, thì nhóm nhạc cụ tiết điệu cứ duy trì thường xuyên một công thức tiết điệu của điệu nhảy.
    4- RIFF : một motif giai điệu, hoặc một mô hình tiết tấu được duy trì liên tục ở phần đệm. Mô hình này thường có độ dài 1 hặc 2 ô nhịp, được nhắc đi nhắc lại trong khoảng 16,32 ô nhịp hoặc hơn nữa.
    D) PHỐI DÀN NHẠC :
    1- Các nghệ sĩ JAZZ đã khai thác tối đa khả năng của các cây kèn, đàn sáo, đem lại cho chúng những khả năng diễn tả mới mà trước kia chúng chưa hề có (nghĩa là những khả năng mà các nhạc sĩ cổ điển chưa biết tới hoặc chưa dùng đến) :
    a. Tiếng saxo có lúc yểu điệu, êm đềm, ai oán, có khi trở nên cứng cỏi, hung dữ, bạo tàn.
    b. Thường xuyên sử dụng nắp hãm tiếng cho kèn trompette, trombone, làm cho :
    + tiếng trompette ngày xưa oai hùng thì nay có khi lải nhải như bà lão kể chuyện.
    + tiếng trombone ngày xưa trọng thể, uy nghi, thì ngày nay có khi lại uyển chuyển như tiếng Cello, có lúc hỉ hả cười cợt như một lực sĩ.
    c. Tiếng trống ngày xưa nhịp nhàng, dõng dạc như bước chân người lính, thì nay có lúc ngập ngừng, có khi quay cuồng, có hồi thì kích động.
    d. Đàn piano không còn cử những nhạc điệu uyển chuyển, lãng mạng, gợi cảm, mà lại gõ những hợp âm thật chướng tai theo điệu trống.
    2- Biên chế dàn nhạc. Hầu như không có những tiêu chuẩn qui định thống nhất nào, ban nhạc có thể từ nhỏ đến lớn, đến cực lớn. Sau đây là những dạng thông dụng :
    a. Ban nhạc guitare : guitar solo, guitar rhythm, guitar bass, orgue điện tử, đối khi có bổ sung thêm trompette, trombone, saxo, clarinette (BIG-BEAT).
    b. Bộ tứ estrade : clarinette, accordéon, guitare, contrebasse.
    c. Ban kèn : saxo alto (với clarinette), saxo ténor (với clarinette), trompette, trombone, bổ sung thêm nhóm nhạc cụ tiết tấu.
    d. Ban nhạc Dixieland : clarinette, trompette, trombone, basse, bộ gõ, guitare. Đôi khi có cả saxo ténor và piano.
    đ. Ban nhạc Combo (do chữ combinaison : một sự phối hợp bất kỳ, ngẫu nhiên nào) : saxo ténor, guitar rhythm và guitar bass, piano, violon.
    e. Dành nhạc JAZZ giao hưởng từ cở nhỏ đến lớn, có khi lớn hơn cả dàn nhạc đại hòa tấu cổ điển như gồm : toàn bộ đàn dây, bộ gõ, bộ đồng, bộ saxo, bộ guitar điện, harp, piano, organ, accordéon, và bộ gõ rất phong phú.
    Có khi nhạc sĩ dùng dùng dàn nhạc hòa tấu cổ điển để diễn tả theo phong cách JAZZ, có khi dùng cả dàn kích động nhạc gọi là JAZZ BAND cùng một lúc với cả dàn nhạc hòa tấu cổ điển gọi là SYMPHONY ORCHESTRA có lúc nhạc sĩ dùng dàn kích động để đối đáp với dàn nhạc hòa tấu theo kiểu concerto.
    Đ) THANH NHẠC :
    Sử dụng giọng người một cách rất tự do :
    1- Có khi sử dụng giọng người như một nhạc cụ.
    2- Có khi thay vì hát thì la, hò, hét,... : tiếng Anh gọi là “shouter” và “holler”.
    3- Có khi bắt chước tiết tấu đệm của nhóm nhạc cụ tiết tấu : “scat”.
    E) KẾT LUẬN THỰC HÀNH :
    Trong suốt quá trình phát triển của nhạc JAZZ, ta luôn luôn nhận thấy hai khuynh hướng phát triển đối lập nhau. Một bên là các nghệ sĩ JAZZ da đen với nguồn cảm hứng vô tận về giai điệu và tiết tấu, với tài nghệ sử dụng các nhạc cụ rất siêu đẳng, cộng thêm với bản tính hiếu động, phản kháng, nên có khuynh hướng thiên về lối ứng tác ngẫu hứng và không thích gò mình vào bất cứ một công thức hay một khuôn mẫu sáng tác nào. Chính họ đã khai sinh ra HOT JAZZ, BE-BOP, HARD-POP... là những loại âm nhạc kích động, nóng bỏng, bạo động. Bên kia là các nghệ sĩ JAZZ da trắng với tài nghệ không bằng các nghệ sĩ da đen, nhưng nhờ sự học hỏi, tiếp thu các kỹ thuật hòa âm, sáng tác của châu Âu, cộng thêm với bản tính trầm tĩnh, chín chắn, nên họ đã đem lại cho JAZZ một bộ mặt nghiêm chỉnh hơn, đằm thắm hơn và cũng sâu sắc hơn. Họ đã khai sinh ra SWEET JAZZ, để đối lập với HOT JAZZ, COOL JAZZ để đối lập vớ BE-BOP, WEST COAST để đối lập với HARD BOP, và THIRD STREAM để phản ứng chốnglại FREE JAZZ. Chính các nhạc sĩ thuộc nhóm SWEET JAZZ, COOL JAZZ và WEST COAST, THIRD STREAM này đã biết rút tỉa những gì là tinh tuý nhất của JAZZ da đen, phối hợp với những kỹ thuật hòa âm sáng tác Âu châu để tạo ra những tác phẩm lớn có cấu trúc hoàn chỉnh và nghiêm túc như : Sonata, Concerto, Sinfonia, Opera...
    Chắc chắn rằng chúng ta không thể có được thiên tài ứng tác ngẫu hứng,cũng như tài nghệ sử dụng nhạc cụ của người da đen. Nhưng chúng ta có thể bắt chước các nhạc sĩ da trắng thuộc nhóm COOL JAZZ, THIRD STREEAM,... biết rút tỉa những tinh hoa của nhạc JAZZ. Nếu không, thay vì giữ lại cái hay ho tinh tuý của JAZZ thì chúng ta lại bắt chước những cái dở, những cái đồi bại của nó, những cái mà thế giới đang dần dầu loại bỏ và đào thải, như chúng ta sẽ đề cập tới trong mục kế tiếp.


    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  34. Được cám ơn bởi:


  35. #18
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    (tiếp theo)


    VI. NHỮNG TÁC HẠI CỦA NHẠC JAZZ, ROCK, DISCO :
    A) VỀ PHƯƠNG DIỆN CHÍNH TRỊ :
    Sau hai cuộc thế chiến, lớp trẻ dần dần chán nản, mệt mỏi, mất hết niềm tin vào tương lai. Họ không muốn xây dựng mà chỉ muốn đập phá. Họ chỉ muốn tìm đến những thú vui dễ dãi, những trò giải trí cấp thời, nói chung là một cái gì đó, để xua đuổi mọi ám ảnh của chiến tranh. Và lúc đó JAZZ, ROCK, POP đã kịp thời đáp ứng được nguyện vọng của họ. Họ say mê chúng đến độ có lúc đã xem chúng như là một giải pháp xã hội và chính trị. Không thiếu gì những ban nhạc ROCK cùng những người sùng mộ họ đã xuống đường hô hào những khẩu hiệu cách mạng. Nhưng cách mạng của họ là một thứ “cách mạng vô chính phủ” (révolutionnaire anarchisant),bởi vì chủ trương của họ là “phá hoại” (destroy) và phương hướng của họ là “không tương lai” (No future). Chẳng hạn chính J. Lennon (ban Beatles) trong bài “Working class hero” (giai cấp cần lao anh hùng) đã ra một bản tuyên ngôn “cách mạnh” như sau : “Người ta áp bức anh từ khi anh mới lọt lòng. Người ta tra tấn anh hai mươi năm. Người ta ru ngũ anh bằng tôn giáo, tình dục, vô tuyến truyền hình. Người ta dạy cho anh giết người với một nụ cười trên môi. Muốn trở thành anh hùng của giai cấp cần lao chỉ cần theo tôi ! ...”.
    B) VỀ PHƯƠNG DIỆN VĂN HÓA XÃ HỘI :
    1- Tính cách thương mãi. Hầu hết những cuộc trình diễn của các ban nhạc JAZZ, ROCK, đều là cơ hội béo bở cho các ông bầu hoặc các ông chủ tổ chức vơ vét tiền của người hâm mộ bằng nhiều thủ đoạn : giá vé cắt cổ, mốt quần áo khi vào phòng nghe nhạc, nước giải khát, đóng tiền quỹ hội viên,...
    2- Rockabilis : Thanh niên nam nữ đua nhau bắt chước cách ăn mặc, lối sinh hoạt của các ca sĩ và nhạc sĩ mà họ sùng mộ. Từ đó phát sinh ra những lối sống theo kiểu ban nhạc Beatles (Beatle-mania) hoặc theo kiểu ca sĩ Michael Jackson (Jackson-mania). Cụ thể là lối sống bê tha nhếch nhác, lập dị, phá phách mọi trật tự của xã hội : tóc dài hippy hoặc theo kiểu bờm ngựa, râu không bao giờ cạo, áo quần không thèm giặt, sống lang thang thành từng nhóm không nhà không cửa , ...
    3- Sử dụng các chất kích thích, xì ke, ma túy : Nguyên cả ban tứ quái Beatles và ông bầu Epstein đều là những người công khai sử dụng ma túy và coi đó như là liều thuốc an thần sau những cuộc biểu diễn căng thẳng thần kinh đến tột độ (Epstein chết vì dùng ma túy quá liều ; Sutcliffe, chàng trai đánh bass trước Ringo Star, chết vì viêm não). Bản thân Migg Jagger (thuộc nhóm "Rolling Stones") đã hai lần bị bắt vì tội mang ma túy. Còn ca sĩ Elvis Presley thì xài ma túy còn hơn cơm bữa ; khi anh ta chết, các bác sĩ pháp y khám nghiệm tử thi thấy từ vành tai đến ngón chân, đâu đâu cũng đầy vết chích ma túy, số lượng ma túy trong máu anh ta đủ sức giết chết một người bình thường từ 5 đến 7 lần. Chính Henri Leproux, ông bầu của hơn 6000 nhóm nhạc ROCK đã phải chua chát thốt lên : "Qui dit ROCK, dit drogue !" (Đã nói đến ROCK, là nói đến ma túy).
    C) VỀ PHƯƠNG DIỆN TÂM SINH LÝ
    1- Kích thích tình dục : Albert Reisner viết về Elvis Presley và nhóm "Sex machines" (Những cổ máy tình dục) của anh ta : "Tình dục, khiêu dâm nổ ra như những quả bom ! ... Elvis là con quỷ thành thần (diable angélique) của sân khấu ... Đối với anh ta, sự kêu gọi của thể xác không còn gì là mờ ảo cả ... Những tiếng rên, tiếng chặc lưỡi, ... tiếng thở hổn hển, ... tiếng thét, đều được sử dụng qua micro". John Lennon (nhóm Beatles) cho phát một đĩa hát "nổi tiếng" là đĩa hát "Hai người còn trinh" bọc trong chiếc bao có hình anh ta và cô vợ Nhật. Còn về Migg Jagger và nhóm "Rolling Stones" A. Reisner viết : "Sự phá phách, tính chất dâm dục công khai, sự khiêu khích về thể xác, những điều cấm kỵ (tabou) đều được phép ..." đối với nhóm này. Nữ ca sĩ Janis Joplin còn tệ hại hơn ... Và còn biết bao trường hợp tệ hại khác không kể xiết.
    2- Gây ra các loại bệnh tâm thần : do sử dụng âm lượng cực lớn, và do tiết tấu kích động không ngưng nghỉ (non-stop) đã gây tác hại trầm trọng cho thần kinh người nghe. Chính J.Lennon đã phải trả giá khá đắt cho sự nghiệp của mình : hai vợ chồng đã phải đi điều trị bệnh tâm thần 6 tháng để rồi sau đó vài ngày (17-02-1980) anh ta bị một thính giả cuồng tín bắn chết bằng một băng đạn súng lục... vì anh này cũng bị thần kinh.
    D) PHẢN NGHỆ THUẬT :
    1- Phong cách biểu diễn phi văn hoá : Michael Jackon, nỗi tiếng vào những năm 84-85, thường biểu diễn có 2,3 con rắn độc quấn quanh cổ. Boy Georges tài tử Punk Rock sáng giá nhất của năm 1986, trọc đầu (chỉ để lại một bờm ngựa màu xanh, đỏ), khi biểu diễn thì ăn mặc nhếch nhác, giọng nói “mèo kêu”, bộ mặt bự phấn son và cặp kè một anh nhân tình Peter Robinson (vì B. Georges đồng tính luyến ái). Jimmy Hendrix vừa biểu diễn vừa hút cần sa gài ngay trên cây đàn guitare. Nhóm Mothers of Invention” đều trâng tráo chào khán giả khi mở đầu cuộc biểu diễn bằng câu : “Hello pigs !” (Thế nào ! các con lợn !). Nhóm “Bad manners” (hành vi xấu xa) khi biểu diễn nhạc Punk Rock đều có ở cổ tay một chiếc xích dài, đầu xích là một lưỡi búa; họ vừa hét vừa quay lưỡi búa đó trên đầu khán giả để gây nên “cảm giác mạnh”. Còn Alice Cooper vừa hát vừa đổ lên đầu khán giả một thùng rác; hát xong chặt cổ con búp bê, máu (giả) chảy ròng ròng.
    2- Lừa bịp. Nhóm “Magma” bịa ra một thứ tiếng gọi là tiếng Kobaien ở hành tinh khác cho các bài hát của mình, cốt để “chẳng ai hiểu gì !”. Còn nhóm “Monkey” (khỉ) hoàn toàn chỉ lắp bắp miệng và làm trò theo băng đã ghi âm sẵn (phay back)...
    3- Quãng các thô bỉ. Rất nhiều ban nhạc ROCK đã muốn chơi trội, gây chú ý bằng những tên gôi kỳ quái, thậm chí xấc xược, trâng tráo như : “S.O.S.” (cấp cứu), “The stranglers” (Những tên thắt cổ), “Magma” (Bẫy nhẩy), “Bad manners” (Hành vi xấu xa), “Sex marchines” (Những cổ máy tình dục), hoặc tệ hơn như “Coit” (giao hợp), “Sex pistols” (Những khẩu súng tình dục),...
    Đ) PHẢN ỨNG CỦA NHỮNG NGƯỜI CÓ TRÁCH NHIỆM :
    Trước những tác hại quá rõ rệt như vậy, tất cả những ai có trách nhiệm đến các vấn đề văn hoá xã hội không thể nhắm mắt làm ngơ. Sau đây là một số phản ứng mạnh mẽ :
    1- Mục sư John Roach Staton goÏi JAZZ là mọi rợ và suy đồi.
    2- Daniel Gregory Mason, nhạc sĩ sáng tác và cũng là nhà giáo dục âm nhạc, đã gọi JAZZ là trí khôn cằn cỗi, là chứng khùng để kích thích bắp thịt hoạt động.
    3- Năm 1921, Hội đồng thành phố ZION, bang Illinois, đã liệt kích động nhạc vào hàng những hành vi mờ ám và phạm pháp.
    4- Tổng thống De Gaulle nói : “Bọn họ (rocker) có quá nhiều năng lượng đấy : Hãy tống cổ họ đi làm đường !”
    5- André Malraux : “Lớp trẻ thu hút các nhà mị dân như mật hút ruồi... Hãy bịa ra một cái gì mà lớp trung niên ghê tởm, anh sẽ chiếm được lớp trẻ. Nhạc ROCK là như thế đó”.
    6- Patrice Bollon và Stéphane Leroy viết : “Thế là hàng triệu con người vẫn nghe và nhắc lại những câu ca lãi nhải của bọn người đáng tởm đó. Những câu ca được chế tạo trong những đêm hoang dã mà đã trở thành hàng triệu đô la bản quyền”.
    7- Tại San Antonio bang Texas, trẻ em dưới 14 tuổi cấm đi nghe nhạc ROCK. Chỉ được phép đưa lên màn ảnh truyền hình những ca sĩ ROCK có nửa người.
    8- Tại Pháp mới đây, người ta bắt buộc các ca sĩ hát tiếng Anh phải dịch sang tiếng Pháp, lên phim, hoặc truyền hình phải có phụ đề bằng tiếng mẹ đẻ.
    9- J. Cau đã nhắc lại câu nói của Platon 300 năm trước Công nguyên : “Sự xâm nhập một loại nhạc lạ, nếu nó không tốt, có thể đặt cả một quốc gia dưới sự tai họa. Nếu âm nhạc thay đổi, tất cả thể chế có thể thay đổi theo.

    VII. ĐƯỢC PHÉP SỬ DỤNG NHẠC TRẺ TRONG PHỤNG VỤ HAY KHÔNG?

    A) THỰC TRẠNG Ở VIỆT NAM :
    Theo bước chân của người lính Mỹ đến Việt Nam vào những năm 1960, các hình thức nhạc JAZZ, ROCK gọi tắt là nhạc kích động, đã dần dần xâm nhập vào mọi lãnh vực sinh hoạt văn hoá văn nghệ, mọi tầng lớp dân chúng từ thành phố đến thôn quê, và... không biết tự bao giờ, nhạc kích động nghiễm nhiên chiếm ngự cả chốn tôn nghiêm, thậm chí tại một số nhà thờ ban nhạc kích động được “trân trọng” bố trí cho một khu vực quan trọng kề bên bàn thờ tế lễ, cho thêm “long trọng”. Tác hại của nhạc kích động như thể nào ai cũng đã rõ như ban ngày. Do đó người ta tránh gọi nó là nhạc kích động, nhạc thời trang mà gọi là “nhạc trẻ”. Như thế tránh được danh xưng xấu dễ bị chỉ trích, vừa được khen là trẻ trung tiến bộ. Thật là một công đôi việc ! Oai hơn nữa, có người còn bào chế ra những tên gọi rất kêu như “Thánh ca nhạc trẻ”, “Phụng ca nhạc trẻ”, “Nhạc trẻ phụng vụ” (kiểu như “Tình khúc nhạc trẻ” ở ngoài đời). Một số lý do mà một số vị hữu trách đã đưa ra để biện minh việc họ cho phép (có khi khuyến khích !) việc sử dụng nhạc kích động trong các lễ nghi Phụng vụ là :
    1- Vì giới trẻ (kể cả thiếu nhi, ông già bà lão !!!) đã quen nghe đủ các loại nhạc JAZZ, ROCK, POP, DISCO..., nên cũng phải cho họ nghe những loại nhạc na ná như thế trong thánh đường để dể gây bầu không khí cầu nguyện ! Ăn quen bén mùi là vậy !
    2- Vì nhạc trẻ dễ hát, dễ “thưởng thức”. Ca đoàn chỉ thích hát “nhạc trẻ” vì nó “tâm tình”, dễ “đánh động con tim”, và do đó mau thuộc. Còn những loại nhạc khác (nhất là loại nhạc viết theo phong cách bình ca và dân ca) nghe sao mà khô khan, cứng cỏi, nghe không “dô” !
    3- Thời đại nguyên tử người ta cần tiết kiệm thời gian. Những bài “thánh ca nhạc trẻ” vừa dùng để hát trong nhà thờ, vừa dùng trong những buổi học giáo lý, các buổi sinh hoạt đạo đức, và cả trong những dịp sinh hoạt văn nghệ đạo đời. Tiện lợi biết mấy ! Đạo và đời, đời và đạo; tốt đạo đẹp đới là như thế !
    4- Nếu không hát những bài “thánh ca nhạc trẻ” thì hát gì bây giờ ? Vì hầu hết các sách “thánh ca” mớ ra lò trong thập niên vừa qua đều là những tuyển tập “Phụng ca nhạc trẻ” đủ các lễ, các mùa quanh năm, có chua thêm các điệu nhạc kích động rất hấp dẫn như : Agogo, Rumba, Cha-cha-cha, Twist, Boston, Valse, Fox, Slow rock, Surf, Disco...
    5- Vì các xứ đạo khác chơi toàn “nhạc trẻ”, mà xứ ta không theo kịp họ sẽ bị giáo dân chê là ù lì, lỗi thời, chận tiến,...
    6- Vì đã lỡ sắm những nhạc cụ kích động tối tân, đắt tiền (guitar điện, dàn trống, loa, ampli, micro,... toàn đồ ngoại), nếu không dùng thì uổng, mà nếu có dùng thì chỉ có thể chơi những bản “thánh ca nhạc trẻ” kích động...
    B) LẬP TRƯỜNG CỦA GIÁO HỘI :
    Sỡ dĩ có tình trạng lạm dụng đáng buồn như vừa kể là vì, nói chung, đa số những người làm công tác Thánh nhạc không hiểu thế nào là Phụng vụ, cũng như không am hiểu vai trò của Thánh nhạc trong Phụng vụ như thế nào (ngay cả đến những kiến thức sơ đẳng về âm nhạc, nhiều vị cũng còn chưa am tường). Ở đây chúng ta không cần đi vào chi tiết, mà chỉ cần lược qua một số văn kiện của Giáo Hội liên quan đến nhạc kích động :
    1- Trong thư “Novicis” đề ngày 25.1.1967, Đức Hồng Y Lercaro, Chủ Tịch Hội đồng thực thi Hiến chế Phụng vụ, đã viết : “Những điều gì thế tục phải loại ra khỏi giáo đường, như là điệu Jazz, nhạc kích động, vì chúng không hợp với bầu khí cầu nguyện, nghiêm trang của thánh đường”.
    2- Trong thư gửi Đại Hội Thánh nhạc Ý (đăng trên “Osservatore Romano” số 39), Đức Hồng Y Jean Villot, Quốc vụ Khanh Toà thánh, có viết : “Cố gắng tránh và cấm tất cả các loại âm thanh, nhạc khí có tính cách thế tục, đặc biệt những bài hát kích động, gay cấn, rùm beng, làm náo động khung cảnh thanh lịch của nghi thức Phụng vụ. Những thứ nhạc đó không thể nào xứng hợp với mục đích cao cả của Phụng vụ là thánh hoá con người”.
    3- Đức Thánh Cha Phao-lô VI khi phát biểu trước Đại Hội Thánh nhạc của các nữ tu ở Roma năm 1972 đã nói : “Đối với những gì thuộc Thánh nhạc, không nên chỉ cảm hứng từ thể nhạc thời trang, vì thể nhạc thời trang thì hay thay đổi, và đội khi mất giá trị, không những về mặt thiêng liêng mà còn về mặt nghệ thuật nữa”.
    4- Giáo luật khoản 1210 viết : “Chỉ được chấp nhận cho sử dụng trong nơi thánh tất cả những gì phục vụ hoặc cổ cõ cho việc phụng tự, lòng đạo đức hoặc tôn giáo; đống thời cấm sử dụng tất cả những gì không phù hợp với sự thánh thiện của nơi chốn”.
    5- Gần đây ,văn kiện “Concerts dans les Eglises” của Thánh Bộ Phượng tự đề ngày 5.11.1987, số 8 có viết : “Là điều bất hợp pháp nếu cho phép tổ chức trình diễn trong thánh đường một thứ âm nhạc không lấy nguồn cảm hứng từ tôn giáo, nhưng đã được sáng tác với mục đích biểu diễn trong những bối cảnh phàm tục rõ rệt, cho dù đó là nhạc cổ điển hay tân thời, bình dân hay trí thức : vì làm như thế là không tôn trọng đặc tính linh thánh của giáo đường, cũng như không tôn trọng ngay chính tác phẩm âm nhạc, vì lúc đó nó không được trình diễn trong bối cảnh tự nhiên của nó”.
    Như thế là đã rõ ràng : Giáo hội dứt khoát loại bỏ mọi thứ âm nhạc có tính chất kích động, gay cấn, rùm beng, thế tục ra khỏi mọi nghi thức Phụng vụ, kể cả khỏi bầu không khí linh thánh của giáo đường. Chúng ta không còn phải bàn cải gì nữa !
    C) MỘT SỐ SUY NGHĨ GỢI Ý :
    1- “Lợi bất cập hại”. Bất cứ điều gì (cho dù có giá trị nào đó) mà chúng ta chưa biết trước được hậu quả tốt xấu của nó, thì tốt nhất là đừng nên sử dụng. Nếu chúng ta còn hồ nghi về vai trò của “nhạc trẻ” trong phụng vụ, thì quyết định đứng đăn và khôn ngoan nhất là đừng nên sử dụng nó.
    2- “Nên học với những kẻ hiểu biết hơn ta, nên nghe theo lời khuyên của những người khôn ngoan hơn ta”. Các đấng thẩm quyền trong Giáo hội chắc chắn là khôn ngoan hơn chúng ta và hiểu biết về Phụng vụ Thánh nhạc hơn chúng ta gấp ngàn lần. Vậy tất cả những gì các ngài dạy qua các văn kiện chính thức, chúng ta cứ việc khiên tốn chấp hành.
    3- “Ý kiến của đám đông chưa chắc đã là chân lý”. Nhất là trong lãnh vực Phụng vụ và Thánh nhạc, đa số giáo dân VN hầu như mù tịt và thiếu hẳn những kiến thức cơ bản. Do đó chỉ còn biết đánh giá theo tình cảm cá nhân, thường là hời hợt và có khi sai.
    4- Đừng nên quên vai trò giáo dục của nghệ thuật, nhất là âm nhạc. Những tác phẩn dễ nghe dễ hiểu, dễ “đánh động” thông thường lại là những tác phẩn thời trang rẻ tiền, hời hợt thiếu tính giáo dục. Trong khi những tác phẩm có giá trị thực sự, có tính giáo dục cao (nghĩa là khi nghe tác phẩm đó xong, chúng ta có thể học thêm được điều gì) thì nhiều khi lại bị quần chúng từ chối (chẳng hạn trường hợp các tác phẩm của BACH).
    5- Người ta thường rất dễ lẫn lộn giữa những gì thể nghiệm và những gì cho phép, ngay cả những người đứng ra xin thể nghiệm. Những cuộc thể nghiệm thánh lễ “nhạc trẻ”, thánh lễ “dân tộc”, thánh lễ “picnic”, thánh lễ “bỏ túi”,... nhiều khi được tổ chức công khai và đi xa quá trớn đến độ người tham dự cứ tưởng đó là chính thức và đã được phép. Về điểm này, huấn thị “De musica sacra liturgia” số 59 đã nói rất rõ : “Không được viện lý do dùng thử mà làm những điều gai chướng, không xứng hợp với thánh thiện của nơi chốn, và sự trang trọng của lễ nghi phụng vụ cũng như lòng đạo đức của tín hữu”.



    TÀI LIỆU THAM KHẢO :
    + Các tiết mục về JAZZ, ROCK trong các bộ Encyclopedia : Americana, Britannica, Compton.
    + Dictionnaire du JAZZ của Frank Ténot.
    + Hòa âm tân thời và tương lai của nền âm nhạc, Tiến Dũng, trang 96-99.
    + Những ảnh hưởng của nhạc ROCK, POP trong xã hội phương Tây, Tô Hải. Tạp chí Âm nhạc 1-87.
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  36. Được cám ơn bởi:


  37. #19
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bài 10
    Nhạc dân tộc




    I. MỞ ĐẦU :
    A) ĐỊNH NGHĨA VÀ PHÂN BIỆT :
    Từ ngữ “nhạc dân tộc” là một từ khá hàm hồ vế ý nghĩa, về nội dung cũng như về những thực tại mà nó ám chỉ. Chính vì thế, trước khi bàn vế nhạc dân tộc, chúng ta hãy thử đưa ra một số phân biệt và định nghĩa sau đây.
    1- Phân biệt theo tiêu chí không gian và địa dư.
    a. Nhạc quốc tế (Musique internationale). Đây là một khái niệm lý thuyết dùng để chỉ một thứ âm nhạc được cả thế giới sử dụng và thưởng thức.
    b. Nhạc quốc gia, Nhạc quốc tính, Quốc nhạc (Musique nationale) : là âm nhạc riêng của mỗi một quốc gia như nhạc Anh, nhạc Pháp, nhạc Đức, nhạc Mỹ,..
    c. Nhạc sắc tộc : trong một quốc gia có thể có nhiều sắc tộc; ngược lại một sắc tộc có thể ở trong nhiều quốc gia (người Di-gan ở rải rác khắc Âu châu).
    d. Nhạc địa phương (musique régionale, Folk music) : mỗi miền địa phương trong một quốc gia có thể có một nền âm nhạc riêng (dân ca Nam bộ, dân ca Huế...).
    Thực tế cho thấy khi nói đến “Tuyển tập dân ca Việt Nam” (nhạc quốc gia) thì chắc trong đó phải có dân ca ba miền Trung-Nam-Bắc (nhạc địa phương) cũng như các loại dân ca Thái, dân ca Mường, dân ca Mèo, Chàm, Ra-đê... (nhạc sắc tộc), chứ không hề có những bài dân ca chung chung. Chẳng hạn ngay cả một bài dân ca cụ thể như bài “Lý ngựa ô” thì Lý ngựa ô Bắc khác, Lý ngựa ô Trung khác, Lý ngựa ô Nam khác.
    2- Phân biệt theo tiêu chí thời gian.
    a. Âm nhạc dân tộc cổ truyền (Musique traditionelle). Đó là thứ âm nhạc cổ của một dân tộc, một quốc gia, được lưu truyền qua các thời đại và còn tồn tại cho đến ngày nay, do đó hầu như đã đạt đến một hình thức cố định và hoàn chỉnh (ít là cho đến bây giờ). Các nhà nhạc sử ít khi đồng ý với nhau về việc phân định ra một thời kỳ trung gian giữa cổ truyền và hiện đại. Riêng đối với nhạc Việt Nam, có người cho là trước đệ nhị thế chiến mới gọi được là nhạc cổ truyền, người khác thì bảo trước đệ nhất thế chiến, người khác nữa cho rằng phải là trước thời ký Pháp thuộc...
    b. Âm nhạc dân tộc hiện đại : là khái niệm trái ngược lại với âm nhạc dân tộc cổ truyền, dùng để chỉ một thứ âm nhạc của một dân tộc tiếp nối giai đoạn cổ truyền cũng như đang được lưu hành, phát triển hiện nay.
    3- Phân biệt theo tiêu chí kỹ thuật và nguồn gốc phát sinh.
    a. Âm nhạc dân gian (Musique populaire) : là thứ âm nhạc truyền khẩu, vô danh, ngẫu hứng, tự phát, xuất phát từ những cảm hứng hồn nhiên, chân thật, phản ánh tâm thức của tập thể quần chúng. Do đó những tac phẩm âm nhạc loại này thường dễ trình tấu, dễ thưởng thức vì kỹ thuật không cao lắm.
    b. Âm nhạc bác học, chuyên nghiệp (Musique savante, professionelle) : đây là loại âm nhạc thính phòng (dành riêng cho các giai cấp được ưu đãi) được sáng tác bởi các nghệ sĩ có huấn luyện về âm nhạc. Do đó kỹ thuật thường gọt dũa, trau chuốt, tác phẩm thường khó thể hiện và đôi khi xa rời quần chúng.
    c. Ca nhạc nghiệp dư : đây là thứ ca nhạc của những đoàn hát, gánh hát. Họ giao lưu, trung gian giữa các nghệ sĩ chuyên nghiệp và quảng đại quần chúng. Họ phổ biến các tác phẩm chuyên nghiệp cho quần chúng, đống thời trình tấu các tác phẩm âm nhạc dân gian một cách trau chuốt, gọt dũa và có kỹ thuật hơn.
    Do đó khi nói đến nhạc dân tộc, để khỏi lẫn lộn, nhiều lúc ta phải dùng thêm tĩnh từ xác định, đại loại như : Âm nhạc bác học cổ truyền, Ca nhạc dân gian Huế,...
    B) PHÂN LOẠI ÂM NHẠC CỔ TRUYỀN VIỆT NAM :
    1- Dựa vào sự phân biệt giữa “âm nhạc dân gian và âm nhạc bác học” :
    a. Ca nhạc dân gian : Hò, Hát, Lý, Ví, Xẩm,...
    b. Ca nhạc bác học : Nhạc thính phòng, Ca Huế, Nhạc nghi lễ triều đình, Nhạc cúng tế, Hát bội,...
    2- Dựa vào sinh hoạt :
    a. Lao động : Hò giã gạo, Hò cấy lúa, Hò xay lúa, Hò ru em, Hò chèo đò, Hò tát nước, ...
    b. Hội hè đình đám : Trống quân, Quan họ, Sắc bùa, Giao duyên, ...
    c. Cúng tế : Chầu văn, Rỗi bóng, Thầy chùa, ...
    d. Thính phòng : Ả đào, Ca Huế, Đờn tài tử, ...
    đ. Nghi lễ : Bát âm, Ngũ âm, Phường kèn, Cúng tế triều đình,...
    e. Sân khấu : Tuồng, Bộ, Chèo, Cải lương,..
    3- Dựa vào thể loại :
    a. Khí nhạc : Bát âm, Ngũ âm, Phường kèn, Quân nhạc, Nhạc Huyền,...
    b. Thanh nhạc :
    + Hát cá nhân, hò cá nhân : các điệu Lý, Ru em, Hò đưa linh, Hò Huế, Hò Bạc liêu, Hò Đồng tháp,...
    + Hát tập thể, Hò tập thể : Hò đối đáp, Hát đối đáp, Hò mái nhì, Hò mái đẩy, Hò giã gạo, Hò nện, Hò hụi, Hò xay lúa,...
    + Biểu diễn sân khấu : Tuồng, Bộ, Chèo, Cải lương,...
    4- Dựa vào cách diễn tấu :
    a. Hát kể, Hát nói : chú trọng đến lời ca hơn là âm nhạc.
    b. Nói thơ, Xướng thơ, Ngâm thơ : chú trọng đến lời ca (ở đây là thơ).
    c. Hát tự sự : vừa chú trọng đến lời ca lẫn phần âm nhạc.
    d. Hát thuần tuý : phần âm nhạc là chính.
    5- Dựa theo tên gọi :
    Cách phân loại này thường không chính xác, vì cùng môt bài ca có nơi gọi là Hò, có nơi gọi là Lý hay là Hát :
    a. Hò. Thường dùng trong lao động, sinh hoạt, hội hè. Giai điệu tự do và phóng túng: Hò ru con, Hò giã gạo, Hò xay lúc, Hò nện, Hò mái đẩy, Hò đưa linh,...
    b. Lý. Lời ca thường lấy từ ca dao, phong giao, tục ngữ. Dùng trong những lúc vui chơi, gặp gỡ, giao duyên giữa trai gái, để giãi bày tâm sự hay diễn tả nỗi niềm. Lý là những giai điệu hoàn chỉnh, cố định hơn hò. Mỗi điệu mang một tính cách riêng biệt : khi thì tình tứ tha thiết, khi thì buồn thảm não nùng, lúc lại phấn khởi vui tươi, có thể nói lên được nhiều khía cạnh của tâm tư con người : Lý con sáo, Lý giang nam, Lý hoàn xuân, Lý tình tang, Lý ta lý, Lý hoài nam, Lý giao duyên, Lý tử vi, Lý ngựa ô,...
    c. Hát : Đây là từ ngữ hàm hồ nhất, thường dùng lẫn với Hò (như Hát ru em, Hát giã gạo,...), đôi khi dùng lẫn với lý (Hát giao duyên).
    Trong phần mở đầu này, chúng tôi tạm lược bỏ phần “Lịch sữ âm nhạc cổ truyền Việt Nam”. VÌ nói một cách tổng quát ai cũng đều biết nền âm nhạc của chúng ta chịu ảnh hưởng của âm nhạc Trung hoa, Mông cổ, Chiêm thành, Cao miên, Pháp, Mỹ... qua các giai đoạn giao lưu, tiếp xúc với nền văn hoá của các nước này. Còn nếu trình bày một cách chi tiết thì nên để cho những đề tài khảo cứu chuyên sâu hơn. Tuy nhiên những ai thực sự muốn quan tâm đến đề tài này, có thể tạm thời tham khảo cuốn : “La musique Vietnamienne traditionelle” của Gs Trần Văn Khê, từ trang 7 đến trang 114.

    II. MỘT SỐ TÍNH CHẤT CỦA ÂM NHẠC CỔ TRUYỀN :

    A) THANG ÂM - ĐIỆU THỨC :
    Ảnh hưởng của các nền âm nhạc khác đối với âm nhạc cổ truyền Việt Nam thể hiện rõ ràng nhất qua khía cạnh thang âm, điệu thức. Do đó muốn hiểu rõ thang âm, điệu thức VN, chúng ta cần phải tìm hiểu những thang âm điệu thức của các nền âm nhạc có ảnh hưởng trực tiếp đến nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Cụ thể là thang âm điệu thức Trung Hoa, Mông Cổ, Chiêm thành,...
    1- Thang âm và điệu thức Trung Hoa :
    a. Thanh âm Trung hoa được thành lập theo quy tắc “Ngũ độ tương sinh”, nghĩa là theo chu trình quãng 5. Giả sử khởi từ dấu FA, chúng ta có tuần tự lấy một quãng 5 đúng bên trên thì sẽ được các dấu : FA-ĐƠ-SOL-RÊ-LA(-MI-SI-v.v...). Sau đó đi từ thấp lên cao ta sẽ được thang dấu 5 âm FA - SOL - LA - ĐƠ - RÊ (cung, thương, giốc, thuỷ, vũ).
    b. Nếu tuần tự lấy từng 5 dấu nhạc này làm điểm xuất phát, và hoán vị vòng tròn ta sẽ được 5 điệu thức lấy tên của 5 dấu nhạc :
    + Điệu thức Cung : rất gần với thang âm trương Âu châu, vì có hợp âm hoàn bị trưởng FA-LA-ĐƠ.
    + Điệu thức Thương : có 2 từ liên âm (tứ liên âm ở đây hiểu theo nghĩa là quãng 4 đúng, chứ không phải 4 dấu nhạc liền nhau) (tétracorde) SOL-ĐƠ và RÊ-SOL; hơi có tính chất thức thứ do quãng 7 thứ
    SOL-FA.

    + Điệu thức Giốc : có quãng 3 thứ LA-ĐƠ và quãng 6 thứ LA-FA, nên rõ ràng có tính chất của thức thứ.
    + Điệu thức Thuỷ : có 2 tứ liên âm ĐƠ-FA và SOL-ĐƠ; có quãng 6 trưởng ĐƠ-LA, nên có tính chất của thức trưởng.
    + Điệu thức Vũ : rất gần với thang âm thứ Âu châu vì có hợp âm hoàn bị thứ RÊ-FA-LA; ngoài ra còn có 2 tứ liên âm RÊ-SOL, LA-RÊ.
    c. Có hiện tượng chuyển cung (hay chuyển hệ : métabole) và chuyển thức (hay còn gọi là chuyển vị : changement d’aspect). Chẳng hạn khi chuyển từ hệ thống lấy FA làm Cung sang hệ thống lấy ĐƠ làm Cung (chuyển lên), hoặc sang hệ thống lấy SI  làm Cung (chuyển xuống), thì gọi là chuyển Cung (hay chuyển Hệ). Còn nếu vẫn giữ nguyên hệ thống Cung FA, nhưng chuyển từ điệu thức này sang điệu thức khác, thì gọi là chuyển thức. Cũng có trường hợp vừa chuyển Cung vừa chuyển thức trong cùng một bài.
    d. Ngoài ra thang âm Trung Hoa còn sử dụng 3 điệu thức và 7 âm sau đây :
    + Nhã nhạc (có từ thế kỷ X trước Tây lịch) dấu SI được gọi là biến thuỷ, dấu MI là biến Cung.
    + Thanh nhạc (có từ thế kỷ XIII sau Tây lịch, phát xuất từ Mông cổ) :dấu SI  là Biến Giốc (hay Thang Giốc).
    + Yếu nhạc : có 2 dấu biến : Biến Giốc (Si ) và Nhuận Vũ (Mi ).
    2- Thang âm Mông cổ :
    Theo Louis Laloy (La musique chinose, tr. 58), J.A. Van Aalst (Chinese Music, tr.15) và Ma hiao Ts’iun (La musique chinoise), người Mông cổ dưới triều đại nhà Nguyên (1280-1368) đã du nhập thang âm sau đây vào Trung hoa (gôi là thanh nhạc)
    FA SOL LA SIb ĐƠ RÊ MI FA SOL
    Ho Sse Yi Chang Tch’eu Koung Fan Liou Ou
    HÒ XỪ Y XANG XÊ CÓNG PHAN LIU Ú
    3- Thang âm Pélog Java :
    Theo Gs Trần Văn Khê (La musique Vietnamienne traditionelle, tr.209-121), giữa thang âm của của bài “Hò mái đẩy” Huế, thang âm của đàn đá tìm thấy ở Ndut Lieng Krak thuộc tỉnh Đắc-lắc, và thang âm Pélog Java có một mối liên hệ rất mật thiết. So sánh với các dấu nhạc của piano, ta có lược đồ so sánh sau: (bảng)
    Có rất nhiều giả thuyết cắt nghĩa hiện tượng này : Dr Land cho rằng thang âm Pélog Java phát xuất từ Ả rập - Ba tư, Pr von Hornbostel thì cho rằng Pélog đến từ Thổ-nhĩ-kỳ rồi qua Trung hoa, J. Kunst lại chủ trương Pélog có nguồn gốc Polynésie truyền sang Indonésie và cuối cùng sang VN; Raden Mas Surjà putrà thì quả quyết rằng Pélog có nguồn gốc Ấn độ, ảnh hưởng lên âm nhạc Chàm (rồi từ âm nhạc Chàm ảnh hưởng lên thang âm “Hò mái đẩy” là một hệ quả hiển nhiên).
    4- Các thang âm và điệu thức Việt Nam :
    Cho đến nay, hầu như các nhà nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam chưa đạt được sự nhất trí trong việc hệ thống hoá các thang âm và điệu thức của âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Các nhà chuyên nghiên cứu dân ca miền Bắc thì chỉ dựa vào hệ thống Điệu Bắc, mà ít chú trọng đến các hơi của Điệu Nam, và ngược lại các nhà chuyên nghiên cứu dân ca miền Nam thì lại quá chú trọng đến các làn hơi của dân ca Nam bộ. Theo thiển ý chúng tôi, có lẽ chúng ta nên tạm thời dựa vào hệ thống phân loại của Ca Huế (chẳng hạn các bài của Lê Văn Hảo đăng trong tạp chí Âm nhạc số 79/2, 79/3, 79/4), bởi vì cố đô Huế đã là nơi giao lưu văn hoá giữa Trung-Nam-Bắc, hơn nữa có thể nói được rằng giai đoạn hình thành, hệ thống hoá và phát triển quan trọng nhất của nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam là giai đoạn các vua nhà Nguyễn đóng đô ở Huế. Giai đoạn này đi đôi với giai đoạn nước ta mở rộng biên giới về phía Nam sau khi đã thôn tính Chiêm thành, Chân lạp (do đó đương nhiên có sự giao lưu văn hoá với các nước này), đống thời cố thủ củng cố (cả vế phương diện văn hoá nghệ thuật) để chống lại sự xâm lăng của Pháp.
    Theo Đại Việt Sử Ký Toàn Thư, Q.11, bắt đầu nghiên cứu nhạc Trung Hoa một cách chính thức vào giữa thế kỷ XV, các nhạc sĩ VN đã lấy lại thang dấu ngũ âm Cung-Thương-Giốc-Thuỹ-Vũ của Tàu. Tuy nhiên theo Phạm Đình Hồ, trong “Vũ trung tuỳ bút” fo 67b, thì vào khoảng thế kỷ XVIII các nhạc sĩ VN đã chọn hẳn thang ngũ âm Hò, Xừ, Xang, Xế, Cống, Lui, Ú (tức là thang âm Mông cổ đã bị Trung quốc hoá dưới triều đại nhà Minh, 1368-1644). Khi lấy lại thang âm Trung quốc và Mông cổ, ông cha ta đã không sao y nguyên bản, nhưng có biến cải đi đối chút cho hợp với ngôn ngữ, tâm thức của người Việt. Cụ thể là :
    + Họ xây dựng thang âm dựa trên khung của 2 tứ liên âm “ĐƠ-FA+SOL-DƠ” (tức 3 dấu nhạc đầu tiên của chu trình quãng 5 FA-ĐƠ-SOL; chính vì thế mà có một số học giả cho rằng thang âm cổ truyền Việt Nam tự bản chất là một thang dấu 3 âm hay 4 âm gì đó). 3 dấu nhạc này là 3 dấu nhạc ổn định nhất của thang âm, và do đó cũng có tên gọi là Hò (Đô), Xang (Fa), Xê (Sol). Cũng vì lý đó mà họ chỉ lấy lại 3 điệu thức Trung hoa là điệu thức Thương, điệu thức Thuỷ và điệu thức Vũ, là 3 điệu thức có 2 tứ liên âm “ĐƠ-FA-SOL-ĐƠ”.
    + Các dấu nhạc khác kém ổn định hơn, cả về cao độ lẫn tên gọi : cả 4 dấu nhạc Rê giáng, Rê bình, Mi giáng, Mi bình đều dùng chung một tên gọi là Xừ (sau này để chính xác hoá, các học giả lần lượt gọi 4 dấu nhạc đó là Xự non, Xự, Xừ, Xừ già hay Xư); các dấu la giáng và La bình có chung tên gọi là Cống (có người phân biệt Cống non và Cống); trong khi dấu Sib thì được gọi là Phàn hay Phan, khi lại được họi là Oan hay Oán.
    + Các nhạc sĩ Trung Hoa thường xác định điệu thức của một bản nhạc căn cứ vào dấu nhạc kết câu của bài (bản nhạc kết ở dấu Thương thì đó là điệu thức Thương), trong khi các nhạc sĩ cổ truyền Việt Nam lại xác định Điệu và Hơi của một bản nhạc căn cứ vào 3 bậc Hò, Xang, Xê trước, sau đó mới xét tới các bậc Xừ, Cống, và Phàn. Bởi vì một bản nhạc cổ truyền có thể kết câu kết bài ở bất cứ bậc nào, tuỳ theo thanh điệu bằng trắc của lời ca.
    + Cũng có hiệu tượng chuyển cung, chuyển thức như nhạc Trung Hoa, nhưng đơn giản hơn.
    Dựa vào cách hệ thống hoá và phân loại Ca Huế, một số học giả đã thử hệ thống hoá các thang âm và điệu thức của âm nhạc cổ truyền Việt Nam như sau :
    a. Điệu Bắc : có lẽ do nguồn gốc phát xuất từ phía Bắc của nước Việt Nam (nói trắng ra đó là Trung Hoa), nên rất gần gũi với các điệu thức Trung Hoa. Các bậc của thang âm nói chung có tính chất ổn định như nhau, và xuất hiện đều nhau trong suốt bản nhạc (cho nên các học giả gọi là “ngũ cung đúng” và “ngũ cung đều”). Tempo của các bản nhạc điệu Bắc thường đi từ vừa đến nhanh. Điệu Bắc thường dùng để diễn ta niềm vui.
    Ngoài ra trong điệu Bắc người ta còn phân biệt các Hơi sau :
    + Hơi quảng : là hơi nhạc của những bài bản ít nhiều mang âm hưởng nét nhạc miền Nam Trung quốc. Thí dụ bài “Phú lục nhịp một” (Phú lục thường).
    + Hơi đảo : là hơi nhạc của những bài bản thuộc điệu Bắc với nhiều đoạn chuyển cung. Thí dụ bài “Ngũ đảo cung”.
    + Hơi thiền : là hơi nhạc của những bài bản mang âm hưởng của những bài xướng tán, tụng trong âm nhạc nhà Phật. Thí dụ bài “Phú lục chậm”.
    + Hơi nhạc : đây là một trong những hơi quan trọng của ca nhạc Huế, là hơi của những bài bản mang phong cách trang trọng, cao nhã có pha lẫn ít nhiều khí vị hùng tráng. Thí dụ bài “Cổ bản”, “Long ngâm”,...
    b. Điệu Nam : đôi khi có sự vắng mặt của một, hai bậc trong thang âm (do đó có học giả gọi là “ngũ cung khuyết”, có người thì cho đó là thang ngũ âm với nòng cốt thang tam âm hoặc thang tứ âm); chỉ có hai bậc Hò và Xê là ổn định, bậc Xang thì hơi già, còn các bậc Xừ, Cống, Phàn thì du dịch khá nhiều (có khi cao hơn, có lúc thấp hơn cao độ trung bình đến cả nữa cung) tạo nên những âm thanh lơ lớ là đặc điểm của các loại hơi thuộc điệu Nam (có học giả gọi là “ngũ cung không đều”; hiện tượng Xang hơi già cũng như sự du dịch của các bậc Xừ, Cống, Phàn được cắt nghĩa là do sự thu hút của các bậc mạnh, ổn định đối với các bậc yếu không ổn định, hoặc là do ảnh hưởng của thang âm Chàm, thang âm Pélog ?). Do đó các tính chất vừa kể Điệu Nam thưòng dùng để diễn tả nỗi buồn, có tempo đi từ vừa đến chậm. Người ta cũng phân biệt các hơi sau đây trong Điệu Nam :
    + Hơi Nam xuân : là hơi nhạc của những niềm vui dịu nhẹ, man mác, êm đềm, thanh thản. Thí dụ các bài “Nam xuân”, “Hạ giang nam” của ca nhạc Huế.
    + Hơi Nam thương : là hơi nhạc của niềm vui chan chứa hòa với nhiều cảm thương trìu mến, pha lẫn một chút bâng khuâng, xót xa, nhớ tiếc. Thí dụ bài “Nam thương” Huế.
    + Hơi Nam ai : thể hiện tình cảm dịu dàng, mang nỗi niềm man mác xa xăm, buồn dịu nhẹ mơ hồ nhưng lại đượm nét lạc quan thầm kín. Thí dụ bài “Nam ai” (Huế).
    + Hơi Oán : có tính chất sầu muộn, pha lẫn giận hờn, oán trách,... Đây là hơi nhạc độc đáo của dân ca Nam bộ (mà nguồn gốc có lẽ do ảnh hưởng nhạc Chàm ?). Các bậc Xừ, Cống, Phàn du dịch rất nhiều tạo ra rất nhiều dạng thức mới lạ độc đáo. Lưu Nhất Vũ trong cuốn “Tìm hiểu dân ca Nam bộ”, từ trang 195 đến 314, đã phân biệt ra 5 dạng thức của hơi Oán, như, Đô-Mib-Fa-Sol-La-Đô, Đô-Mi-Fa-sol-La-Đô, Đô-Mib-Fa-Sol-Lab-Đô, Đô-Mi-Fa-Sol-Lab-Đô, Đô-Mi-Fa-Sol-Sib-Đô. Đặc điểm độc đáo nhất của hơi Oán so với điệu Bắc cũng như so với các hơi khác của điệu Nam là ở chỗ nó xuất hiện nữa cung trong hầu hết các dạng thức của nó (chính vì điểm này mà nhiều học giả cho rằng hơi Oán xuất hiện là do ảnh hưởng của thang 7 âm Âu châu, do người Pháp du nhập vào. Một số thí dụ tiêu biển là các bài “Quả phụ”, “Tứ đại oán”, “Lý ba xa kéo chỉ”, “Hát đưa em Nam bộ”,...
    B) QUÃNG NHẠC :
    1- Ưa dùng quãng 4 đúng, quãng 5 đúng : Trống cơm...
    2- Ưa dùng quãng 7 thứ, trực tiếp hay gián tiếp : Lý chuồn chuồn, Ru con Huế,...
    3- Ưa dùng quãng 8 đột ngột
    4- Sau bước nhảy quãng 4, hoặc quãng 5 đi lên thì tiếp tục chuyển hàng thêm một quãng 2 đi lên nữa. Và ngược lại, sau bước nhảy quãng 4 hoặc quãng 5 đi xuống thì tiếp tục chuyển hàng thêm một quãng 2 đi xuống nữa. Thí dụ bài “Lý hoàn nam”.
    C) DẤU NHẠC TƠ ĐIỂM :
    Ngoài công dụng tô điểm cho các giai đệu thêm màu sắc và duyên dáng, các dấu nhạc tô điểm còn có thêm hai công dụng sau :
    1- Làm nỗi bật các Hơi, các điệu thức. Chẳng hạn như :
    a. Các dấu tô điểm cho Điệu Bắc :
    b. Các dấu tô điểm cho Hơi xuân :
    c. Các dấu tô điểm cho Hơi ai :
    2- Đánh nổi các chữ có thanh điệu kép (như hỏi, ngã): đặc biệt là làm nổi bật các thanh điệu địa phương Bắc-Trung-Nam.
    D) CÔNG THỨC DÒNG CA. (Trần Văn Khê gọi là mélodie-signature) :
    Lachmann nói : “Hệt thống càng ít dấu nhạc bao nhiêu thì nét nhạc hay trở thành công thức bấy nhiêu”. Do đó nét nhạc của thang dấu 5 âm dễ trở thành công thức hơn nét nhạc của thang dấu 7 âm (khi nghiên cứu về các kỹ thuật chuyển tiến và phỏng diễn trong hòa âm hay đối âm ta sẽ thấy rõ điều này). Các công thức dòng nhạc có thể là :
    1- Một nét nhạc ngắn đi riêng lẻ, dùng để chấm hết một ý nhạc. Chẳng hạn :
    2- Kết hợp 2,3 nét nhạc vừa kể để tạo thành một motif dùng để chấm câu hay chấm bài.
    3- Có khi là cả một nhạc đề được lặp đi lặp lại nhiều lần, như để đóng khung cho các vế nhạc đối đáp nhau.

    (còn nữa)
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  38. Được cám ơn bởi:


  39. #20
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default


    (tiếp theo)


    Đ) NHỊP ĐIỆU :
    Trần Văn Khê (Sđd. trang 271-278) cho một số nhận xét như sau về nhịp điệu của âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
    1- Phách và nhịp. Phách là một từ ngữ Hán-Việt có nghĩa là vỗ, gõ; trong âm nhạc dùng để chỉ tiếng gõ trắc, phách hoặc sanh tiền. Nhịp là một thứ từ ngữ thuần tuý Việt Nam đồng nghĩa với từ phách.
    a. Trong Ca Huế người ta phân biệt (x. Hoàng Yến, La musique à Huê, B.A.V.H. 1919)
    + Chánh diện phách (hay Nhip chánh diện) : khi tiếng gõ phách cuối ô nhịp rơi đúng ngay dấu nhạc cuối cùng của ô nhịp.
    + Nội phách (hay Nhịp nội) : khi tiếng gõ phách cuối ô nhịp xảy ra trước dấu nhạc cuối cùng của ô nhịp.
    + Phách ngoại (Hay Nhịp ngoại) : khi tiếng gõ phách cuối cùng của ô nhịp rơi vào sau dấu nhạc cuối cùng của câu nhạc.
    Đối với các bài Điệu Bắc thì gõ trắc ở phách thứ nhất củ mỗi ô nhịp. Đối với các bài Điệu Nam viết theo nhịp 4 thì gõ trắc ở các phách 1,3,4-1,3,4-1,3,4-...
    b. Ở miền Nam Việt Nam, theo Cú Thiên (Note sur le nhip, trích trong “Cầm ca tân điệu” của Lê văn Tiêng, trang 5), các nhạc sĩ dùng chữ Nhịp để thay thế cho chữ phách : “Khi người ta đánh dấu các ô nhịp bằng những tiếng gõ trắc dồn dập, điều đó có nghĩa là phải chơi presto. Khi người ta đánh dấu ô nhịp bằng những tiếng thưa thớt, đương nhiên phải chới lento”. Có 4 cách đánh dấu ô nhịp :
    + Nhịp trường canh : gõ ở phách 1 của mỗi ô nhịp (đối với những bài nhanh).
    + Nhịp độ : gõ ở phách 1 của các ô nhịp thứ,4-7,8-11,12 (đối với những bài viết theo điệu Bắc).
    + Nhịp tư: gõ ở phách 1 của các ô nhịp thứ 4,8,12 (đối với những bài viết theo điệu Nam có câu nhạc dài 4 ô nhịp).
    + Nhịp tám : gõ ở phách 1 của các ô nhịp thứ 6,8 (đối với bài viết theo hơi Oán có câu nhạc dài 8 ô nhịp).
    2- Sử dụng rất thường xuyên nhiều loại đảo phách, nhất là để biến tấu chủ đề.
    3- Theo Trần văn Khê (Sđd. trang 277), trong nhạc cổ truyền Vn rất hiếm thấy loại nhịp 3 phách (3/4, 3/2, 3/6), nếu không muốn nói là không có.
    4- Âm hình tiết tấu của bộ gõ rất đa dạng và phong phú, đặc biệt là trong âm nhạc sân khấu và âm nhạc nghi lễ. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã sưu tầm rất nhiều điệu trống cổ truyền độc đáo và phong phú. Theo ông, đây chính là đặc thù của âm nhạc cổ VN.
    E) HÒA ÂM - ĐỐI ÂM - PHỐI DÀN NHẠC :
    Cũng theo Gs Trần văn Khê (Sđd. trang 289-292), trong nhạc cổ truyền VN hầu như không hề có khoa hòa âm, đối âm, phối dành nhạc. Đặc điểm kỹ thuật của các ban nhạc là :
    1- Ở phách 1 của ô nhịp đầu tiên và ô nhịp cuối cùng của một câu nhạc, bài nhạc, tất cả các bè đều đi đồng âm hoặc cách nhau quãng 8.
    2- Ở phách 1 của các ô nhịp còn lại, các bè cố gắng tối đa đi đồng âm hay quãng 8.
    3- Ngoài ra ở những chỗ khác, mỗi bè tuỳ theo đặc điểm của nhạc cụ và khả năng nghệ sĩ chơi đàn có thể tự do biến tấu chủ đề tạo ra dủ loại quãng nghịch.
    G) LỜI CA :
    1- Thanh điệu
    Sự khác biệt giữa các nền âm nhạc địa phương Trung-Nam-Bắc, cũng như các nền âm nhạc sắc tộc, một phần là do hệ thống thanh điệu. Chẳng hạn:
    a. Hệ thống thanh điệu miền Bắc (lấy chuẩn là thủ đô Hà nội).
    Đặc điểm : Hai âm ngã, nặng là hai âm tắc thanh hầu; âm nặng hơn uốn xuống.
    b. Hệ thống thanh điệu miền Nam (lấy chuẩn là TP Hồ Chí Minh).
    Đặc điểm : Chỉ có 5 thanh điệu thực tế; âm nặng lược từ dưới lên.
    c. Hệ thống thanh điệu miền Trung (lấy chuẩn là cố đô Huế).
    Đặc điểm : Chỉ có 5 âm điệu thực tế; thanh sắc trải rộng từ thấp lên cao.
    d. Thử là một đối chiếu các hệ thống thanh điệu của 3 miền qua bài “Lý con sáo”.
    2- Quan hệ giữa thanh điệu và giai điệu.
    Nói chung những điệu nói lối, hát nói, hát ví, ngâm, kể,... có làn điệu đi sát với lời ca, nhịp điệu và đường nét giai điệu còn bám khá chặt vào câu thơ, và chịu sự chi phối của lời ca.
    Ca khúc dân gian và chuyên nghiệp là những bài hát mà giai điệu đã trở thành những khúc thể hoàn chỉnh, có sức biểu hiện cụ thể, phong phú gợi cảm. Dù rằng nhịp điệu và đường nét giai điệu không thể mâu thuẫn với tiết tấu và thanh điệu của lời ca; tuy nhiên, âm thanh tiếng hát khác rất nhiều so với âm thanh bình thường của lời thơ, tiếng nói. Cao độ, trường độ, cường độ, sắc thái của mỗi âm tiết khi thành lời ca đều được biến đổi, phát triển phong phú. Sự biến đổi đó nói chung phải tuân theo một số quy tắc sau :
    a. 3 âm vực thanh điệu :
    + Cao : dấu ngã, dấu sắc.
    + Trung : không dấu.
    + Thấp : dấu huyền, dẩu hỏi, dấu nặng.
    Từng loại âm vực này (Cao-Trung, Trung-Thấp) thường cách nhau từ quãng 2 trở lên. Nếu cách nhau quãng 2 thứ thì nghe lơ lớ (chỉ dùng cho dấu tô điểm, hài hước, châm biếm, kịch tính). Chính vì lý do đó mà thang âm cổ truyền tránh dùng hoặc không dùng nửa cung.
    b. Quan hệ về quãng giữa 3 loại âm vực.
    + Giữa loại thấp và trung thưòng không nên quá quãng 5 (tốt nhất là quảng 4 hay quãng 5); vì từ quãng 6,7 trở lên là đặc trưng giữa thấp và cao.
    + Giữa loại trung và cao không nên quá quãng 3 thứ. Vì từ quãng 3 trưởng trở lên có ấn tượng giữa thấp và cao.
    + Giữa loại thấp và cao :
    - nếu là quãng 2 trưởng hay 3 thứ : nghe lơ lớ không rõ.
    - nếu là quãng 3 trưởng : nghe khá rõ.
    - nếu là quãng 7,8,9... : nghe rất rõ.
    Tổng kết : quãng 4 đúng hay 5 đúng là đặc trưng cho quan hệ giữa thấp và trung, quãng 3 thứ là đặc trưng cho quan hệ giữa trung và cao, và quãng 7 thứ là đặc trưng cho quan hệ giữa thấp và cao. Điều đó phần nào cắt nghĩa lý do tại sao dân ca cổ truyền VN ưa dùng các quãng 4 đúng, 5 đúng và 7 thứ.
    c. Một số ngoại lệ : Tuy nhiên khi phân tích các bài dân ca cổ truyền Việt Nam, chúng ta thấy những nguyên tắc vừa nêu không phải là tuyệt đối, mà có một vài sự vi phạm. Nhưng những sự vi phạm này lại là những vi phạm có lý do chính đáng :
    + Hy sinh cho sự mượt mà, uyển chuyển, lưu loát của giai điệu. Do đó : thanh sắc thì thay vì uốn lên thì đôi khi lại lượn xuống; thanh bằng (huyền, không) thì phải bằng phẳng (trụ trên một dấu) nhưng lại uốn lên lượn xuống (nhiều dấu); trong khi thanh trắc (đặc biệt là hỏi, ngã) thay vì phải cần đến 2,3 dấu nhạc khác nhau để diễn tả, thì lại ngân trên một dấu.
    + Với dụng ý hài hước, châm biếm, kịch tính hoặc thách đố. Chẳng hạn bài “Lý í à” có đoạn “Cầu cao ván yếu í a gió rung” khi hát lên rõ ràng nghe là “giò rung”, đó là một dụng ý chơi chữ rất tài tình : gió rung làm cho giò rung ! Trong bài “Lý cây bông” cũng có đoạn “Bông xanh bông trắng rồi lại bông vàng ?” thì lại nghe là “bòng vang”, vì đó là một câu thách đố...
    3- Xử lý lời ca trong các câu thơ.
    Không phải cứ hễ một câu thơ là đòi một câu nhạc, mỗi lời ca đòi một dấu nhạc, mỗi thanh điệu đòi một độ cao. Nhưng trong khi phổ nhạc, bài thơ có thể bị đảo lộn, câu thơ lời thơ có thể được nhắc lại, hoặc thêm những tiếng đệm, tiếng láy, tiếng lót, tiếng phụ nghĩa, v.v... để tạo ra sự thay đổi trong sự thống nhất. Những ai muốn nghiên cứu thêm về vấn đề này có thể tham khảo cuốn “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” của Lm Tiên Dũng từ tr.140 đến tr.163, hoặc “Tìm hiểu dân ca Nam bộ” của Lưu Nhất Vũ tr. 235-267.
    H) PHONG CÁCH TẠO ÂM :
    1- Khí nhạc : Các nghệ sĩ VN cổ đã có một lối tạo âm độc đáo, sáng tạo, khi sử dụng những cây đàn tranh, đàn nguyệt, đàn tam, đàn tứ,..., đặc biệt là cây đàn bầu. Hầu hết các nhà nghiên cứu đều cho rằng cây đàn bầu là nhạc cụ đặc thù của dân tộc Việt. (Có thể tham khảo thêm Trần Văn Khê, Sđd. tr. 113-187).
    2- Thanh nhạc : những lối phát âm, nhả chữ, rung, ngân, láy, luyến, đưa hơi, giọng mũi, giọng cổ,.. của tuồng, chèo, bộ, cải lương, ngâm thơ, hát chầu văn,v.v... là những vốn rất quý cần được bảo tồn và phát triển.

    III. TIẾN TỚI MỘT NỀN ÂM NHẠC DÂN TỘC HIỆN ĐẠI :

    A) TÍNH DÂN TỘC TRONG ÂM NHẠC VIỆT NAM :
    Trong tập sách nhỏ tựa đề “Về tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam”, các tác đã tìm cách trả lời câu hỏi: “Đâu là tính dân tộc của âm nhạc Việt Nam ? Đặc điểm nào trong âm nhạc VN thể hiện rõ tính dân tộc của người Việt ?”
    Đa số các ý kiến đều thống nhất với nhau về “nội dung” của tính dân tộc, đó là : ý thức về dân tộc, phong cách dân tộc, tâm hồn dân tộc trong lúc sáng tác. Thế nhưng hầu hết đều bất đồng ý kiến với nhau khi xác định các phương thức bên ngoài dùng để thể hiện tính dân tộc đó : có người cho dân tộc tính nằm trong thang âm, có người lại cho là năm trong bộ gõ, người khác thì quả quyết dân tộc tính đích thị là cây đàn bầu, người khác lại bảo rằng chỉ có cải lương mới đáng đại biểu cho dân tộc tính,... ở đây chúng ta không thể đi sâu vào cuộc tranh luận, mà chỉ có thể nêu ra một số gợi ý suy nghĩ sau đây :
    1- Thang dấu 5 âm không phải là độc đáo của dân tộc Việt. Bởi vì người Trung Hoa đã dùng nó trước ta, ta chỉ học lại của họ. Ngoài ra rất nhiều nước trên thế giới cũng có thang âm 5 dấu như một số nước ở Phi châu, Ả rập, Nam Mỹ,... đó chẳng qua chỉ là một thang âm sơ khai mà hầu như nền âm nhạc sơ khai nào cũng phải trải qua.
    Sự du dịch của các bậc Xừ, Cống, Phàn cũng không phải là đặc thù của thang âm cổ truyền VN, vì các thang âm Nhã nhạc, Thanh nhạc, Yến nhạc của Trung Hoa cũng có các bậc du dịch như vậy mà họ gọi là các dấu biến, như : Biến Cung, Biến Giốc, Biến Thuỷ, Nhuận Vũ.
    Có thể hơi Oán là một đặc thù của điệu Nam. Nhưng có một số giả thuyết cho rằng hơi Oán có nguồn gốc từ nhạc Chàm, từ thang âm Pélog !
    2- Quãng nhạc tự nó cũng chưa đủ để nói lên đặc điểm của một nền âm nhạc. Việc âm nhạc cổ truyền VN ưa dùng những quãng 4,5,7... là vì đó là những quãng dễ hát (4 đúng, 5 đúng) và đáp ứng được yêu cầu của thanh điệu (x phần trên).
    3- Các dấu nhạc tô điểm sở dĩ tồn tại cũng là do yêu cầu của hơi nhạc, nhất là do yêu cầu của ngôn ngữ, cũng như tính năng của nhạc cụ. Tự nó không có ý nghĩa độc lập, theo đúng như tên gọi của nó là chỉ để “tô điểm”.
    4- Đúng như Lachmann đã nói : nét nhạc của nhạc 5 âm rất dễ thành công thức. Chúng ta cứ thử sáng tác một bài theo thang dấu 5 âm mà xem. Dù đảo ngược đảo xuôi, lật đi lật lại, chúng ta sẽ vẫn có cảm giác là bài “sáng tác mới” của chúng ta nghe sao cứ giống với một bài dân ca cổ truyền nào đó, nhiều khi giống kinh khủng ! hoặc ta thử cho một người bình dân VN nghe một bản nhạc ngũ âm không lời của Tàu, hay của Phi châu, thì họ cứ khăng khăng quả quyết đó là nhạc dân tộc VN. Bởi vì công thức dòng ca của nhạc ngũ âm có số lượng quá ít so với nhạc 7 âm, nên rất dễ có sự trùng lặp.
    5- Những bản độc tấu của các nhạc cụ lúc đầu thường là lấy lại nhạc đề của các ca khúc dân gian quen thuộc, nỗi tiếng. Do đó cách tạo âm của nhạc cụ (láy, luyến, rung, vuốt,...) cũng thường phỏng theo cách tạo âm của giọng hát. Do đó không thể lấy nhạc cụ để đại biểu cho tính dân tộc được.
    6- Nghệ thuật thanh nhạc của Việt Nam chủ yếu dựa trên những kỹ thuật hát sao cho “tròn vành rõ chữ”. Nói cách khác tất cả các thể loại thanh nhạc như cải lương, bộ, chèo, quan họ,... được nhân dân Việt Nam ưa chuộng, là vì trước hết chúng thể hiện được những đặc tính của ngôn ngữ Việt Nam, là ngôn ngữ có thanh điệu, có nhạc điệu.
    7- Như thế, cuối cùng ta có thể tạm kết luận là nên tìm tính dân tộc trong ngôn ngữ (x. “Tội viết ca khúc tiếng Việt” trang 121-126). Đây là một giải pháp ổn thoả và đầy hứa hẹn, vì nó hướng đến tương lai. Chúng ta không cần bận tâm phải viết theo thang âm nào, phải dùng công thức dòng ca nào, nốt tô điểm nào, quãng nhạc nào,..., để cho bài chúng ta sáng tác có được dân tộc tính (điều này chỉ gây thêm tranh luận vô ích). Chúng ta chỉ việc sáng tác sao cho giai điệu và lời ca của bản nhạc thoả mãn được những yêu cầu căn bản nhất của ngôn ngữ Việt Nam, là bản nhạc của chúng ta sẽ có dân tộc tính, cho dù được viết theo thang âm Âu châu, hòa âm âu châu,... Ngôn ngữ dân tộc trong âm nhạc chính là sự thể hiện hồn dân tộc trong âm nhạc. Đây chính là hướng phát triển cho một nền âm nhạc dân tộc hiện đại.
    B) GIữ GÌN VỐN ÂM NHẠC DÂN TỘC CỔ TRUYỀN. TIẾN ĐẾN NỀN ÂM NHẠC DÂN TỘC HIỆN ĐẠI :
    Trong suốt cả phần II chúng ta đã điểm sơ qua một số đặc tính của nền âm nhạc dân tộc cổ truyền. Đồng thời trong phần III.A vừa rồi chúng ta thử tìm một hướng phát triển cho nền âm nhạc dân tộc hiện đại.
    1- Lấy lại bài bản cổ truyền rồi chỉnh lý, cải biên + phát triển :
    a. Chỉnh lý : đối chiếu các bài dân ca ở các vùng địa phương khác nhau, xem xét phân tích kỹ lưỡng những dị biệt trong làn điệu và lời ca, sau đó chỉnh lý sửa đổi những gì không còn phù hợp với tâm thức và suy nghĩ của con người hiện đại. Tuy nhiên chỉnh lý là để nâng cao giá trị bài bản gốc chứ không được làm biến dạng, bóp méo.
    b. Cải biên và phát triển : Cải biên là dựa vào bài bản cũ mà soạn lại, nhưng “vẫn còn giữ lại những yếu tố vốn cổ truyền trong hình thức tác phẩm” (Lưu Hữu Phước). Chẳng hạn như Lưu hữu Phước và Thái thị Liên đã phối hợp hai bài “Lý giao duyên” và “Lý bốn mùa” rồi cải biên và phát triển thành bài “Ru con Nam bộ” mà ai ai đã từng đều nghe hoặc hát. Xuất phát từ bài đồng giao “Con chim manh manh” nhạc sĩ Trần Kiết Tường đã khéo léo cải bên và phát triển thành bài “Anh Ba Hưng” rất nỗi tiếng.
    2- Sáng tạo cái mới trên cơ sở truyền thống :
    Như chúng ta đã trình bày ở trên, dân tộc tính không hệ tại ở một yếu tố cá biệt nào, nhưng nó chan hòa trong toàn bộ ngôn ngữ của một dân tộc. Nhạc sĩ Liên Xô Aram Khatraturian đã nói : “Nhạc sĩ không chỉ là người kế tục mà còn là chủ nhân của toàn bộ kho báu tinh thần, toàn bộ kho tàng âm nhạc tích luỹ được của dân tộc mình. Vì vậy mà tôi rất buồn khi có một số nhà nghiên cứu âm nhạc cứ tỉa tót tính toán xem trong các tác phẩm của tôi có bao nhiêu giai điệu dân gian và chúng được lấy từ đâu. Tôi cho rằng mối quan hệ như thế đối với tính chất dân tộc trong âm nhạc là sự thô thiển, thậm chí nếu các bạn muốn, là sự dung tục. Các điệu dân ca tôi hấp thụ từ trong sữa mẹ, chúng hòa tan vào trong máu tôi và trở thành nguyên cứ tuyệt diệu cho sức tưởng tượng sáng tạo”.
    Sau đây là một số kinh nghiệm sáng tác theo hướng nhạc sĩ Khatraturian vừa nói.
    a. Dựa vào một quãng nhạc đặc trưng nào đó. Thí dụ : nhạc sĩ Lưu Nhất Vũ trong tác phẩm “Hòn khoai” đã sử dụng rất khéo léo quãng 7 thứ đặc trưng của bài “Lý chuồn chuồn”.
    b. Dựa vào một nét nhạc, một motif nào đó. Nét nhạc mở đầu đặc sắc của bài “Lý bình vôi” đã thâm nhập một cách rất tự nhiên và kín đáo vào trong bài “Tiếng chày trên sóc Băm Bô” của Xuân Hồng, cũng như bài “Những cô gái đồng bằng Cửu Long” của Huỳnh Thơ.
    c. Vẫn sử dụng Điệu Bắc, nhưng chuyển cung - chuyển thức thật nhiều để xuất hiện nữa cung. Theo Đào Trọng Từ (Essays on Vietnamese music, trang 158) hai bài “Tiếng hát thành phố mang tên Người” (của Cao Việt Bách) và “Giải phóng miền Nam” mới nghe qua tưởng là viết theo thang 7 âm Âu châu, nhưng phân tích kỹ sẽ thấy là chúng được viết theo thang 5 âm với rất nhiều đoạn chuyển cung, chuyển thức.
    d. Khai thác Điệu Thức Cung của Trung Hoa phối hợp với thang âm trưởng Âu châu, hoặc điệu thức Vũ phối hợp với thang âm thứ. Td bài “Tiếng gọi thanh niên”.
    e. Khai thác tối đa các dạng thức của hơi Oán, cũng như phối hợp chúng với nhau. Đây là chiều hướng tương đối mới mẻ và hấp dẫn. Td “Trên quê hương Minh Hải” Phan Nhân.
    3- Tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc Âu Mỹ.
    Những kỹ thuật hòa âm, đối âm, phối dàn nhạc hiện đang được giảng dạy trong các nhạc việc trên khắp thế giới là những kỹ thuật có tính cách quốc tế, là tài sản chung của nhân loại chứ không hề là của riêng một dân tộc nào. Khoa hòa âm, đối âm chẳng qua là sự tổng kết tất cả những tìm tòi, khám phá, sáng tạo của tất cả các nhạc sĩ trên thế giới, Á cũng như Âu, Phi cũng như Mỹ, rồi được các lý thuyết gia âm nhạc, sắp xếp, hệ thống hoá một cách khoa học. Do đó tất cả các nền âm nhạc đã phát triển đều có chung một nền móng hòa âm như nhau, có khác là ở cách thức sử dụng những kỹ thuật hòa âm đó mà thôi. Vây chúng ta đừng mất công đi tìm một nền “hòa âm dân tộc” làm gì cho mệt. Cũng như đừng tự ti mặc cảm cho rằng ta không theo kịp được người. Chẳng những học với người ta có thể theo kịp người mà có khi còn hơn nữa đấy ! (Đặng Thái Sơn là một điển hình). Sau đây chúng tôi nêu ra một số ví dụ của nhạc sư Tiến Dũng, áp dụng các kỹ thuật hòa âm, đối âm, phối dàn nhạc quốc tế cho các bài ca bản nhạc mang âm hưởng nhạc dân tộc cổ truyền (chúng tôi chỉ nêu ra để làm ví dụ minh hoạ, còn muốn nghiên cứu tìm hiểu để áp dụng thì phải học hỏi hết những môn này :
    a. Hoà âm. Các nhạc sĩ quốc tế bậc thầy như Béla Bartok, Darius Milhaud, Antonin Dvozak,... đã bỏ công sưu tầm những bài dân ca cổ truyền các nước rồi dùng kỹ thuật hòa âm, đối âm tân kỳ để khai triển. Đó là một bài học cho chúng ta. Trong những cuốn “Hoà âm I”, “Hoà âm II”, “Hoà âm hoa mỹ”, đặc biệt là “Hoà âm tân thời”, Lm Tiến Dũng đã nêu lên rất nhiều gợi ý cho việc hòa âm những bài ca cổ truyền Việt Nam, kể cả những bài viết theo thang dấu 5 âm. Thí dụ : bài “Tình một nhà” dùng nguyên hợp âm 7 thứ, bài “Dạ hương” áp dụng kỹ thuật vô âm thể và đa âm thể, bài “Sicut incensum” (lấy lại nhạc đề của bài “Lý hành vân”) trong cuốn “Oremus cum organo” được hòa âm theo kỹ thuật lưỡng thể, Bộ lễ “Missa Quinta” có những hợp âm 8/5 theo nhau,...
    b. Đối âm. Trong cuốn “Đối âm 2”, Lm Tiến Dũng có nêu lên một số gợi ý cho việc sử dụng những kỹ thuật đối âm vào những bài ca bản nhạc thuần tuý VN. Đặc biệt ở trang 135 có đề nghị hình thể luân khúc là hình thể rất thích hợp cho những bài đa âm đa điệu VN. Khi hòa âm bài “Lời tuyên xưng” (Nhạc và lời của Lê Tùng Sơn) Lm Tiến Dũng đã áp dụng kỹ thuật đối âm tân thời rất đúng lúc nên người nghe có cảm tưởng là cả một ban hợp xướng thi nhau đối đáp nhạc đề của một bài luân khúc.
    c. Phối dàn nhạc. Trong cuốn “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” Tiến Dũng đã đề nghị đưa vào dàn nhạc giao hưởng quốc tế một số nhạc cụ gõ dân tộc, vừa rẻ tiền lại vừa có hiệu quả cao hơn một số nhạc cụ gõ Âu châu. Trong cuốn “Phối dàn nhạc thực tập và dẫn giải” cũng của cùng tác giả, có nhận định về việc thành lập các dàn nhạc gồm các nhac cụ dân tộc cổ truyền. Đặc biệt tác giả cũng đã phối một số bài mang âm hưởng dân tộc cổ truyền cho dàn nhạc giao hưởng. Thí dụ bài : “Hụ là khoan” (Sđd. tr. 70-74), “Tình một nhà” (Sđd. tr. 77-78).
    d. Đặt lời ca VN cho một bài nhiều bè. Trong cuốn “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” trang 165-171, Lm Tiến Dũng nên lên khá đầy đủ các phương pháp thông dụng để thích ứng bản văn Việt ngữ với bài ca nhiều bè.


    IV. THAY LỜI KẾT :

    Trong hiến chế Phụng vụ số 119 cũng như trong Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 60, Giáo Hội khuyến khích tất cả những ai làm công tác Thánh nhạc phải nghiên cứu các truyền thống âm nhạc của dân tộc mà họ đang phục vụ, để có thể sáng tác những cung điệu thánh ca bằng ngôn ngữ bản quốc, sao cho vừa phù hợp với những đòi hỏi của Thánh nhạc, vừa tôn trọng bản sắc ngôn ngữ và đặc tính dân tộc của mỗi quốc gia. Đó là một chân trời mới.
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  40. Được cám ơn bởi:


  41. #21
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Bàn về Thánh nhạc
    Thánh nhạc là gì?


    Thánh nhạc là loại âm nhạc dùng trong thánh lễ, trong nhà thờ và các nghi lễ công giáo cũng như trong các sinh hoạt đạo đức của tín hữu. Vì là nhạc nên thánh nhạc cũng thuộc bộ môn âm nhạc, cũng phải tuân theo những luật lệ của âm nhạc, và đáp ứng những đòi hỏi của âm nhạc. Bởi vậy, những gì phải có mới gọi được là âm nhạc thì thánh nhạc cũng phải có. Ngoài ra, thánh nhạc lại còn phải hội đủ ba điều kiện sau đây là thánh thiện, nghệ thuật và phổ quát.

    1) Thế nào là thánh thiện?
    Thông thường người ta cho thánh thiện là nghiêm trang, đạo đức. Nhưng thế nào là nghiêm trang, đạo đức ? Nghiêm trang là đứng đắn, không lả lướt, uỷ mị, không khơi gợi hay kích thích những cảm giác khoái lạc về thể chất hay những tình cảm hăng say thù hận. Còn đạo đức là khả năng nâng tâm hồn lên chỗ thanh cao, giúp người ta cầu nguyện, kết hợp với Thiên Chúa. Bởi vậy, bản nhạc nào mà cung điệu có vẻ tuồng kịch và lời văn nhuốm mầu tình tứ thì không phải là nhạc đạo và cũng không phải là thánh thiện. Một trong những tiêu chuẩn để xét đoán một bản nhạc là đạo hay đời là chính lời ca của bản nhạc ấy. Phê phán một dòng nhạc không có lời là đạo hay đời thì thật khó, vì một bản nhạc bỏ lời ca đi thì không biết là đời hay đạo.
    Ngoài ra, muốn xác định được tính thánh thiện của một bản nhạc lại còn phải căn cứ vào ba yếu tố này nữa là dòng ca, nhịp điệu và hòa âm. Dòng ca thánh thiện là tùy ở cách chuyển hành của nó. Một dòng ca càng giống bình ca trong cách chuyển hành bao nhiêu thì càng thánh thiện bấy nhiêu. Mà bình ca thì ưa chuyển hành liền bậc hơn là cách bậc. Chuyển hành liền bậc thì hòa âm rất phong phú. Trong bình ca thường thấy chuyển bậc theo quãng 4. Cách chuyển bậc này lộ vẻ tôn nghiêm, đứng đắn cũng như cách chuyển bậc quãng 2 và quãng 4 thì kín đáo, thân tình, thành thật ; quãng 5 thì trong sáng, phấn khởi và đầy tin tưởng. Sau quãng 5 chuyển hành thêm quãng 2 nữa lại càng sáng sủa. Quãng 4 tăng và quãng 6 ít dùng. Quãng 2 thứ tráo với quãng 2 trưởng thì đỡ tẻ nhạt hơn. Dùng nhiều nửa cung nhân tạo thì có vẻ trần tục, não ruột, uỷ mị. Những bài trải dấu nhiều thì có vẻ đời và nghèo nàn.
    Tiếp theo dòng ca là nhịp điệu. Nhịp điệu đóng vai trò rất quan trọng. Tùy ở nhịp điệu một phần mà bản nhạc được xác định là thánh thiện hay không thánh thiện. Những nhịp điệu của loại nhạc săn bắn và kích động thì chắc chắn không phải là thánh thiện rồi. Ngày nay giới trẻ ở khắp nơi quen thuộc và tỏ ra thích những nhịp điệu ồn ào náo động của loại kích động nhạc hơn. Thật khó làm cho họ hiểu và phân biệt loại nhịp điệu nào là loại được dùng trong nhà thờ. Họ viện lẽ rằng bây giờ phải mới, phải hợp thời và không nên quan niệm nhạc theo lối cổ điển.
    Thực ra nhịp điệu nào cũng tốt, vì đó chẳng qua chỉ là do những nốt nhạc dài vắn tạo nên mà thôi. Có điều tốt hay xấu là tùy cách sử dụng. Nhịp điệu kích động làm điều xấu là xấu. Bởì thế không thể đem kích động nhạc vào nhà thờ được, vì loại nhạc này hay kích thích tình dục và đưa người ta tới chỗ đam mê vô độ. Tuy nhiên, khách quan mà nói, nhạc tiết điệu cũng có thể thích hợp với phụng vụ canh tân, nhưng phải có điều kiện, nhất là về phía các nhạc cụ và nhạc công, nghĩa là chọn nhạc cụ nào hợp cho nhà thờ và yêu cầu nhạc công phải có những cung cách nào khi biểu diễn. Như vậy, nhạc theo tiết điệu mới không đương nhiên bị loại ra khỏi nhà thờ mà chỉ cần điều chỉnh cho thích hợp thôi. Vì vậy cần phải biết và chấp nhận ở mức độ thích hợp đó. Về điểm này, HĐGM sẽ chỉ định một số bài hát có thể dùng trong thánh lễ dành cho những cộng đoàn đặc biệt như thanh niên, thiếu nhi. Những bài hát này phải phù hợp với sự trang nghiêm đạo đức của nơi thánh và công việc thờ phượng, chẳng những trong lời ca mà cả về âm điệu, tiết điệu và cách sử dụng nhạc khí nữa. Đàng khác, cũng phải cẩn thận lựa chọn nhạc khí và số nhạc khí sao cho phù hợp với nơi và bản chất của cộng đoàn. Chẳng vậy, nhạc theo tiết điệu mới sẽ dễ biến thành nhạc phòng trà hay nhạc sân khấu trong nhà thờ. Một điều không may là giới trẻ và nhiều người làm nhạc chỉ biết có nhạc phòng trà, nhạc sân khấu và nhạc truyền thanh, truyền hình, thành ra dường như họ chỉ coi đó là mẫu mực và tiêu chuẩn. Nay nếu có ai nói khác thì họ có vẻ hoài nghi và thường để ngoài tai.
    Nói tóm lại, tính thánh thiện của một bài ca hệ tại giá trị biểu hiện mầu nhiệm được cử hành, nghĩa là nhạc càng liên kết với hoạt động phụng vụ bao nhiêu thì càng thánh thiện bấy nhiêu. Như vậy, giá trị nhạc phụng vụ không còn được thẩm định theo tiêu chuẩn nhạc và thẩm mỹ thuần túy nữa, mà theo giá trị phụng vụ biểu lộ trong lời ca, tiếng hát.
    Tiện đây cũng xin đưa ra một câu định nghĩa về phụng vụ của ĐGH PIO XII trong thông điệp Mediator Dei năm 1947 để chúng ta hiểu và có căn cứ, khi nghe nói đến phụng vụ. Theo đó thì phụng vụ là :“Hành vi thờ phượng công khai và công cộng mà Đấng Cứu chuộc chúng ta dâng lên Chúa Cha với tư cách là Thủ lãnh Giáo hội. Đó cũng là việc thờ phượng do cộng đoàn Ki-tô hữu dâng lên Đấng Cứu chuộc mình, và nhờ Người dâng lên Chúa Cha hằng có đời đời. Tắt một lời, đó là việc kính thờ trọn vẹn của thân thể mầu nhiệm Đức Ki-tô, nghĩa là của Đấng lãnh đạo và các phần tử của mình.”
    2) Thế nào là nghệ thuật?
    Nghệ thuật thì hơi chủ quan, mỗi người nghĩ một cách và theo một lối. Vì thế, nếu để cho mỗi người thẩm định tùy theo ý thích của mình thì khó lòng đồng ý với nhau thế nào là nghệ thuật, vì về sở thích không thể bàn cãi được. Bởi vậy, phải dựa vào tiêu chuẩn khách quan khi nói đến nghệ thuật trong âm nhạc, cách riêng trong thánh nhạc. Tiêu chuẩn đó là hình thể trong âm nhạc. Vì thế trong tiếng La tinh, người ta dùng chữ bonitas formae để nói đến điều kiện thứ hai của thánh nhạc. Một bản nhạc có nghệ thuật hay không là tùy ở hình thể của nó. Trong sáng tác, vấn đề quan trọng nhất, căn bản nhất là hình thể. Nếu có ba yếu tố :dòng ca, tiết tấu, hòa âm hay mà không được lồng trong một hình thể tốt đẹp và xứng hợp thì thật là uổng . Về hình thể âm nhạc dùng trong phụng vụ thì đại để có những hình thể sau đây :
    1) Cung đọc áp dụng cho Lời nguyện, Thánh thư, Tin Mừng và Tiền Tụng
    2) Đối ca và đáp ca là hai hình thể chính của âm nhạc dùng trong phụng vụ.
    3) Tụng ca là những khúc hát ca tụng như thánh thi, ca tiếp liên chẳng hạn
    4) Bộ lễ
    5) Tụng kinh
    Tựu trung muốn dùng hình thể nào tùy ý, nhưng phải xứng hợp với từng loại như suy niệm khác với tung hô, công bố khác với tường thuật và phải giữ luật căn bản này là liệu sao cho trong mỗi hình thể đều thấy có trật tự và bố cục, có suy nghĩ và sắp xếp cẩn thận, chứ không để cho tùy hứng.
    Riêng lối hát aria và solo khá thịnh hành trong loại nhạc opera và oratorio thì cấm trong nhà thờ, vì quá chú trọng đến cá nhân, làm mất tính cộng đồng và khiến thánh lễ phải tùy thuộc bài hát.
    3) Thế nào là phổ quát?
    Phổ quát là lan rộng và được chấp nhận ở khắp nơi. Vì vậy, một bài nhạc dù được soạn theo dân tộc tính, nhưng vẫn phải theo quy luật của nghệ thuật và thánh nhạc, để người nước nào nghe cũng có cảm tưởng tốt. Âm nhạc của mỗi dân tộc có sắc thái riêng, nhưng phải phát triển theo quy luật âm nhạc quốc tế và thánh nhạc, vì quy mô âm nhạc được giảng dạy khắp nơi và ai cũng phải công nhận. Khi nói đến phổ quát, Hội Thánh muốn khuyến khích mỗi dân tộc nên trao dồi và khai thác nền âm nhạc của mình để nâng cao nền âm nhạc đó lên và làm cho thế giới biết đến và thưởng thức.
    4) Thánh nhạc gồm những loại nào?
    Nếu hiểu thánh nhạc là âm nhạc phụng vụ hay ca hát phụng vụ thì gồm :
    - Bình ca
    - Đa âm hợp xướng (Kiểu Palestrina, Perosi, Praglia)
    - Thánh nhạc hiện đại
    - Nhạc soạn cho đại quản cầm
    Ngoài ra là :
    - Ca khúc bình dân tôn giáo
    - Nhạc đạo nói chung
    Huấn thị “Nhạc trong phụng vụ” ban hành tháng 3.1967 đã đổi từ Thánh nhạc thành “Nhạc trong phụng vụ”. Kiểu nói này hoàn toàn mới vừa được khai sinh từ năm 1967, mở ra một tương lai làm say mê lòng người, nhưng đồng thời cũng thúc bách những người làm thánh nhạc phải không ngừng học hỏi, tìm kiếm thêm. Theo tinh thần mới này thì mọi hình thức nghệ thuật âm nhạc chân chính đều được phép sử dụng, miễn là những hình thức ấy làm tròn chức năng thừa tác mà phụng vụ mong đợi. Hội thánh nhận tất cả những cái đẹp tùy theo thời gian và không gian, sở thích và văn hóa, nghĩa là có thể cho phép mọi ngôn ngữ âm nhạc được dùng trong một cộng đoàn rõ rệt như thanh niên, thiếu nhi. Quả vậy, Hội thánh không nhất quyết bảo vệ loại nhạc này mà khai trừ loại nhạc kia ra khỏi hoạt động phụng vụ, miễn là những loại nhạc ấy hợp với tinh thần của chính hoạt động phụng vụ, của bản chất mỗi phần và không ngăn trở giáo dân tham dự tích cực.



    ***********
    Xin tham khảo thêm bài "Lịch sử Thánh nhạc Việt Nam": https://thanhcavietnam.net/forum/sho...62&postcount=1

    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  42. Được cám ơn bởi:


  43. #22
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    CA HÁT TRONG THÁNH LỄ



    Ca hát là một nhu cầu cần thiết và chính đáng trong thánh lễ. Thường có lễ là hát. Hát nhiều hay ít là tùy cấp bậc của lễ. Huấn thị De musica in sacra liturgia (Về âm nhạc trong phụng vụ ngày 5.3.1967) từ số 27-31 viết: “Khi cử hành thánh lễ có giáo dân tham dự, nhất là những ngày Chúa nhật và ngày lễ, nên hết sức coi trọng hình thức lễ hát hơn, dù cử hành nhiều lần trong cùng một ngày. Phải phân biệt lễ trọng, lễ hát và lễ đọc như đã ấn định trong huấn thị năm 1958 số 3, chiếu theo các luật phụng vụ hiện hành. Tuy nhiên, vì lý do lợi ích mục vụ, có thể đề ra những cấp bậc tham gia lễ hát, ngõ hầu từ nay về sau, mỗi cộng đoàn, tùy phương tiện sẵn có, dễ dàng cử hành thánh lễ trọng thể hơn nhờ ca hát.

    Cách sử dụng các cấp bậc tham gia được qui định như sau. Bậc nhất có thể dùng riêng một mình, bậc hai và bậc ba chỉ được dùng tất cả hay một phần chung với bậc nhất. Như vậy, các tín hữu sẽ luôn luôn được khuyến khích dự phần ca hát một cách đầy đủ.

    1. Bậc nhất gồm có :
    * Trong nghi thức nhập lễ :
    - Lời chào của linh mục và lời đáp của giáo dân
    - Lời nguyện
    * Trong phần phụng vụ Lời Chúa
    - Các câu tung hô Tin Mừng
    * Trong phần phụng vụ Thánh Thể
    - Lời nguyện tiến lễ
    - Kinh Tiền tụng với những câu đối đáp và Kinh Thánh Thánh Thánh
    - Lời ca tụng kết Kinh Tạ ơn
    - Kinh Lạy Cha với lời nhắn nhủ và lời cầu nguyện tiếp
    - Lời chúc bình an
    - Lời nguyện hiệp lễ
    - Những công thức kết lễ
    2. Bậc hai gồm :
    - Kinh Xin Chúa thương xót, Kinh Vinh danh và Lạy Chiên Thiên Chúa
    - Kinh Tin kính
    - Lời nguyện giáo dân
    3. Bậc ba gồm :
    - Những bài hát lúc nhập lễ và rước lễ
    -Bài hát sau bài Cựu Ước hoặc Thánh thư Ha-lê-lui-a trước khi đọc Tin Mừng
    - Bài hát tiến lễ
    - Các bài đọc sách thánh, trừ khi thấy nên đọc hơn là hát.
    Tại một vài nơi được đặc quyền, người ta thường dùng những bài hát khác thay thế các bài ca nhập lễ, tiến lễ và hiệp lễ trong sách Graduale. Có thể giữ như thế tùy phán quyết của Đấng Bản quyền địa phương, miễn là những bài hát đó hợp với các phần trong thánh lễ và ngày lễ cũng như mùa phụng vụ. Thẩm quyền địa phương phải phê chuẩn lời ca trong những bài hát đó.
    4. Cộng đoàn tín hữu nên hết sức tham gia phần riêng lễ. Điều ấy có thể thực hiện được, nhất là khi có những điệp khúc dễ hát và những hình thức âm nhạc thích hợp.
    Như vậy, qua mấy số vừa trích dẫn trong Huấn thị Âm nhạc trong phụng vụ, đã rõ là Hội thánh khuyến khích việc ca hát trong thánh lễ và đặt ra những cấp bậc và luật lệ trong vấn đề này. Sở dĩ như thế vì ca hát trong thánh lễ là một vấn đề thuộc phụng vụ. Mà phụng vụ là việc thờ phượng có những luật riêng được qui định cho những người có bổn phận phải thi hành. Bởi vậy không lạ gì khi có nhiều người, và ngay cả linh mục nữa, cho rằng hát xướng trong nhà thờ theo luật của Hội thánh ngặt nghèo và chặt chẽ quá. Cũng đúng thôi ! Nhưng nếu suy nghĩ thêm và hiểu cho kỹ thì không phải như vậy, vì phụng vụ ca hát có một chức năng rất cao quý là tôn vinh Thiên Chúa và thánh hóa tâm hồn các tín hữu. Chức năng này lại rất đòi hỏi, đòi hỏi dòng nhạc phải có nghệ thuật, lời ca và phong cách diễn đạt phải thánh thiện, bài ca phải được công nhận là hay ở mọi thời và khắp nơi. Những ai nghiên cứu hay theo dõi phụng vụ ca hát một chút, thì không còn xa lạ gì với những đòi hỏi này được cô đọng trong tiếng la-tinh qua những chữ bonitas formae, sanctitas và universalitas.

    Người ta lại còn nói rằng Công đồng Va-ti-ca-nô II rất cởi mở phóng khoáng về nhiều mặt. Thế mà mấy ông trong Ban Thánh nhạc giáo phận thành phố Hồ Chí Minh mà trưởng ban là một linh mục dòng sắp sửa đến tuổi “cổ lai hy”, các thành viên khác phần đông là những người đứng tuổi, bắt phải theo những luật cũ, cho ra đời những bài hát nghe buồn thiu trên báo Hát lên mừng Chúa, tổ chức những buổi hát thánh ca tuy có quy mô và vĩ đại vào những dịp lễ Giáng sinh hàng năm ở nhà thờ Đức Bà, nhưng đó là những buổi hát dành cho người già quá nghiêm túc... Thành ra, phần đông người ta vẫn còn xa Ban Thánh nhạc ; những chủ trương và hoạt động của Ban không được người ta biết đến hay muốn biết đến. Phải chi những người nghĩ và nói như thế đã có dịp dự một buổi hát kinh chiều hàng ngày ở nhà thờ Notre Dame de Paris giữa những người tới tham dự và ban hát riêng của nhà thờ này gọi là Maỵtrise de la Cathédrale ; phải chi những người đó cũng đã đọc các tạp chí về phụng vụ và thánh nhạc soạn sau Công đồng Va-ti-ca-nô II như Notitiae, Célébrer, Maison - Dieu, Eglise qui chante, Choristes, Ancoli, Signes d’aujourd’hui, Signes Musique v.v... Phải chi những người đó cũng dự lễ và nghe hát trong nhà thờ ở những nước ngoài bên Âu Mỹ, hay các buổi hát cầu nguyện của những người trẻ ở khắp nơi trên thế giới tụ họp trong nhà thờ hòa giải ở Taizé, một làng nhỏ gần tỉnh Mâcon bên Pháp, được thu lại trong ba cuốn cassette đề là Come worship the Lord, Jubilate Deo, Cantate Domino, thì họ sẽ thấy rằng phụng vụ ca hát của Hội thánh không thay đổi bao nhiêu so với trước kia, trừ khi được hát bằng tiếng bản quốc thay tiếng la-tinh, được dùng nhạc cụ rộng rãi hơn với những điều kiện rõ rệt. Ngay như trong một tài liệu thánh nhạc ngày 5.11.1987 về vấn đề hòa nhạc trong nhà thờ vẫn còn những điều như sau :
    * “Nhạc công và thính giả phải ăn mặc và đi đứng cho xứng hợp với nơi thiêng thánh.
    * Các nhạc sĩ và ca sĩ phải tránh chiếm cung thánh. Phải hết sức tỏ lòng tôn kính bàn thờ, giảng đài và ghế của vị chủ tọa.
    * Phải cất Mình Thánh Chúa đi nơi khác.
    * Phải có lời giới thiệu trình bày nhạc phẩm sắp trình diễn không nguyên về phương diện lịch sử nghệ thuật mà thôi, nhưng còn về phương diện tâm linh nữa, để thính giả có thể hiểu kỹ hơn và tham dự thấm thía hơn.”
    Xem đấy, xưa cũng như nay, Hội thánh luôn có những luật lệ về phụng vụ ca hát. Dù cởi mở hay thích nghi, Hội thánh vẫn đặt vấn đề đàn hát vào đúng vị trí và giá trị của nó, như thấy biểu lộ trong thông điệp gửi các nghệ sĩ ngày 8.12.1965 dưới đây :
    “Nếu đặt thánh nhạc hay nhạc đạo vào đúng vị trí và giá trị của nó, các nhạc sĩ Ki-tô giáo và các thành viên trong các “Scholae cantorum” sẽ cảm thấy được an ủi khi theo đuổi truyền thống này và cố giữ cho nó được sống động để phục vụ đức tin, như lời Công đồng Va-ti-ca-nô II mời gọi : “Các bạn đừng từ chối đem tài năng của mình ra để phục vụ chân lý của Chúa. Thế giới chúng ta đang sống cần phải có cái đẹp để khỏi rơi vào thất vọng. Cái đẹp cũng như chân lý làm cho lòng người vui tươi phấn khởi. Và điều đó, sở dĩ có được cũng là nhờ ở bàn tay của các bạn.”

    Khi nói đến phụng vụ ca hát là có ý nói riêng đến việc hát trong thánh lễ, trong các giờ kinh phụng vụ hay trong các bí tích, vì theo đúng nghĩa chỉ những bài hát dùng trong ba địa hạt này mới gọi là phụng vụ. Mà vì là phụng vụ nên phải giữ những qui tắc về phụng vụ, nghĩa là lời trong các bài hát đó thường phải là lời Kinh thánh hay phụng vụ, những bài hát phải đặt vào đúng vị trí và theo hình thể tương xứng như đối ca, đáp ca, thánh thi, ngâm vịnh, xướng đáp, tung hô v.v... Về các hình thể, ở Việt Nam hiện nay hơi khó vì phần đông mới chỉ sáng tác ca khúc thôi còn về các hình thể khác, hoặc chưa có hoặc quá ít. Về lời Kinh thánh và phụng vụ cũng vậy. Sách lễ mới cho giáo dân chưa có, trong khi sách lễ cũ không có đủ, bản văn Kinh thánh cũng mới phát hành rộng rãi gần đây thôi. Đàng khác các nhạc sĩ quen sáng tác theo cảm hứng mà ít dựa vào lời Kinh thánh hay phụng vụ để viết nhạc, vì dựa vào bản văn, các vị ấy cho là gò bó và khó hay, đang khi một trong những đòi hỏi căn bản của nhạc phụng vụ là lời phải là lời Chúa và khi hát lên phải được nghe rõ, đồng thời phải được đặt ở bên trên nhạc. Có nhạc sĩ cho như thế là giết chết nhạc, nhưng thực ra nhạc phải phục vụ lời trong phụng vụ. Bài hát phụng vụ, lời mới là chính, chứ không phải nhạc, vì vậy người ta mới kêu nhạc phụng vụ buồn là thế. Nhưng cũng tùy, một nhạc sĩ tài ba vẫn có thể đặt nhạc vào một bài thánh vịnh, một thánh thi đã có lời sẵn tuy khó mà vẫn hay cũng như một nhà văn, nhà thơ có tài có thể đặt lời vào một bản nhạc viết sẵn mà vẫn hay được. Có điều muốn dệt nhạc vào lời Kinh thánh phụng vụ theo các nhịp điệu tân thời bây giờ thì thật là khó và không hợp. Đàng khác theo ĐHY Villot Cựu quốc vụ khanh trong thư gửi Đại hội Thánh nhạc Ý đăng trên Osservatore romano số 39 thì phải để các hình thức nhạc Jazz ra ngoài phụng vụ, như người viết : “Phải cố gắng tránh và cấm tất cả các loại âm thanh, nhạc khí có tính thế tục, đặc biệt những bài hát kích động, gay cấn, rùm beng, làm náo động khung cảnh thanh lịch của nghi thức phụng vụ. Những thứ nhạc đó không thể nào xứng hợp với mục đích cao cả của phụng vụ là thánh hóa con người.”

    Thường người ta chưa phân biệt rõ thánh ca phụng vụ với thánh ca đại loại, đành rằng thánh ca hiện nay bao gồm nhiều thứ như ca khúc bình dân tôn giáo, nhạc có khởi hứng và tâm tình đạo, nhạc đa âm hợp xướng, nhạc phụng vụ. Các loại nhạc thánh ca khác có thể được hát trong nhà thờ ngoài khung cảnh phụng vụ mà chưa chắc đã được hát trong thánh lễ, vì muốn được hát trong thánh lễ thì những bài đó phải hợp với phụng vụ, nghĩa là lời rút ra từ các bản văn Kinh thánh và phụng vụ, đã được Hội thánh chọn lọc, lại phải hợp với phần đoạn của thánh lễ, ví dụ đem bài hát về Đức Mẹ hay kính các thánh mà hát vào lúc rước lễ hay sau khi rước lễ là không hợp rồi. Ngoài ra đưa những bài đời đặt lời đạo vào để hát trong nhà thờ cũng không được, vì những bài đó không được viết ra để dùng trong nhà thờ, do đó hoàn toàn xa lạ với mục đích thờ phượng. Nhiều nơi đã đưa vào hát trong nhà thờ các bài Wedding, One day, Hymne à la joie, Uống nước nhớ nguồn, Ơn nghĩa sinh thành, v.v ... Hát trong nhà thờ thì chắc chắn là không được rồi, có chăng là hát tại lễ gia tiên ở nhà hay ở các phòng lễ hội cho vui chứ không phải ở nhà thờ.
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  44. Được cám ơn bởi:


  45. #23
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    CÁC BẢN VĂN VÀ CÁC BÀI HÁT
    DÙNG TRONG THÁNH LỄ



    A. Các bản văn

    1. Cố định
    Có hai loại bản văn dùng trong thánh lễ, một loại cố định còn một loại có thể thích nghi, uyển chuyển. Loại cố định là lời văn trong Kinh Thương xót, Vinh danh, Tin kính, Thánh Thánh Thánh, Lạy Chiên Thiên Chúa, Lời tiền tụng, Kinh Lạy Cha, Kinh nguyện Thánh Thể, các câu tung hô xướng đáp. Lời văn của những kinh này không được thay đổi mà phải theo bản dịch chính thức đã được Hội Đồng Giám mục một nước hay một miền chuẩn nhận và Tòa thánh châu phê. Huấn thị thứ ba số 3 viết : “Riêng đối với nghi thức thánh lễ, phải đặc biệt tôn trọng. Trong các bản dịch chính thức, tuyệt đối cấm thay đổi các công thức trong nghi thức dù với lý do phải thay đổi cho dễ dệt nhạc.”
    2. Uyển chuyển
    Những bản văn này không buộc phải theo sát hoàn toàn. Đó là các bài ca nhập lễ và hiệp lễ. Vì những bản văn này không nhằm để hát, nên đôi khi không tiện dệt nhạc. Vì thế các nhạc sĩ có thể thay đổi năm ba chữ hay thay đổi thứ tự, miễn là không sai ý nghĩa, hoặc cũng có thể lấy ý đặt ra một bản văn khác hay dùng một bài tương đương để thay thế. Huấn thị thứ ba số 3 nói thêm : “Có thể dùng các đối ca nhập lễ, hiệp lễ lấy trong sách Graduale Romanum hay sách Graduale simplex, sách lễ Rô-ma hay trong các ca mục đã được Hội Đồng Giám mục chấp nhận. Khi chọn các bài để hát trong thánh lễ, Hội Đồng Giám mục không những phải lưu ý xem những bài đó có hợp với mùa phụng vụ, với hoàn cảnh cử hành phụng vụ hay không mà còn phải lưu ý đến nhu cầu của giáo dân sử dụng các bài hát đó nữa.
    Phải hết sức cổ võ cho dân chúng hát, dù dưới những hình thức mới thích hợp với hồn dân tộc và não trạng của người thời nay. Các Hội Đồng Giám mục sẽ cho làm một tuyển tập các bài hát để dùng cho các nhóm riêng như thanh niên hay nhi đồng, nhưng phải liệu sao cho lời ca, âm nhạc, nhịp điệu và nhạc khí phù hợp với vẻ trang trọng và thánh thiện của nơi thờ phượng và việc thờ phượng.
    Mặc dù Hội thánh không gạt ra ngoài phụng vụ một loại thánh ca nào, nhưng phải nhận rằng mọi thứ âm nhạc, bài hát hay nhạc khí không phải thứ nào cũng thích hợp để nuôi dưỡng lời cầu nguyện và diễn tả mầu nhiệm Chúa Ki-tô. Vì mục đích của những thứ đó là đưa người ta tới chỗ thờ phượng Chúa nên âm nhạc phải hay, lời ca phải thánh thiện, lại phù hợp với tinh thần phụng vụ và bản tính của mỗi phần trong phụng vụ. Nói tóm lại, tất cả những thứ đó không được gây cản trở cho cộng đoàn tích cực tham gia phụng vụ và phải hướng lòng trí người ta về các mầu nhiệm đang cử hành.”


    B. Các bài hát
    Các bài hát trong thánh lễ là ca nhập lễ, bộ lễ, dâng lễ, hiệp lễ và kết lễ. Thường trong các nhà thờ của chúng ta vẫn thấy làm như thế. Có điều phải nói là quá ồn ào, bài hát chọn lựa không được kỹ cho đúng với tinh thần của mùa phụng vụ và các phần đoạn của thánh lễ. Sở dĩ như vậy vì những người lo việc ca hát chưa được nghe nói về thánh lễ và nhạc phụng vụ cho đủ, lại thiếu các bài hát được soạn để hát trong nhà thờ cho đúng với phụng vụ, hay có mà vì người có trách nhiệm chiều theo thị hiếu dễ dãi, không đòi hỏi, thích vui nhộn của ca viên, của giới trẻ nên đành bỏ qua.
    Rồi còn đàn nữa ! Những người chơi đàn trong các nhà thờ hiện nay hầu hết dùng đàn điện tử, thường mở âm lượng cực lớn và chơi những điệu nhạc đời đã làm sẵn. Đến nhà thờ trong một khung cảnh như vậy thật là khó cầu nguyện. Điều đáng ngại là phần đông tới nhà thờ trong một quang cảnh như thế : bài hát thì tùy tiện, đàn trống thì inh ỏi mà không thấy vấn đề hay không đặt vấn đề gì cả ! Chúng ta có nhiệm vụ giáo dục đức tin chứ không phải chiều theo thị hiếu. Về điểm này, chương II trong Quy chế tổng quát sách lễ Rô-ma về Cơ cấu thánh lễ, các yếu tố và thành phần của thánh lễ từ trang 21-34, nhất là mục III về Từng phần của thánh lễ trang 25 có thể soi sáng cho chúng ta rất nhiều.
    1. Ca nhập lễ:
    Mục đích của bài ca này là mở đầu thánh lễ, tạo bầu khí phấn khởi, cho thấy ý nghĩa của mùa phụng vụ hay ngày lễ. Lý tưởng là cả nhà thờ cùng hát, nhất là khi có rước chủ tế ra hành lễ. Nên chọn bài hát phổ thông để mọi người có thể cùng hát. Về cách hát thì có thể hát theo ba cách. Cách thứ nhất là ca đoàn và cộng đoàn ; cách thứ hai là một xướng ca viên và cộng đoàn ; cách thứ ba là toàn thể cộng đoàn. Nhưng thực tế thì xem ra người ta hay có thói quen để cho một mình ca đoàn hát.
    2. Kinh Thương xót:
    Đây là một bài hát xưng tụng và kêu cầu lòng thương xót của Chúa. Hình thức xứng hợp nhất để hát kinh này là xướng đáp. Một người hay ca đoàn xướng rồi mọi người trong cộng đoàn đáp lại. Lối xướng đáp ở đây có tính tung hô, nên phải đơn sơ dễ hát.
    3. Kinh Vinh danh:
    Bản chất của bài này là ca tụng vinh quang Chúa Ba Ngôi. Đây là một bài thánh thi bằng văn xuôi có nhịp điệu, nên phải hát thế nào để biểu lộ được niềm hân hoan và mối đồng tâm của những người tham dự. Vì thế có thể hát chung với nhau hay chia làm hai bên luân phiên nhau, giữa ca đoàn với cộng đoàn hay giữa hai bên cộng đoàn với nhau.
    4. Thánh vịnh đáp ca:
    Đây là phần hát cần phải điều chỉnh hơn cả, vì thường ca trưởng cũng như ca viên hay lấy bất cứ bài nào họ thích để điền vào chỗ này, hay chọn một bài hát về vị thánh kính ngày hôm đó để hát ở đây. Làm như thế chẳng khác gì như “ông nói gà, bà nói vịt” vậy, vì Chúa nói một đường, mình đáp lại một nẻo. Chúa nói trong bài đọc 1. Hội thánh đã xem những bài đó và tìm ra những đoạn thánh vịnh tương ứng đặt trong bài đáp ca. Có lẽ khi chọn bài hát, người chọn không để ý đến điểm này. Hiện nay đã có một số thánh vịnh đáp ca như của cha Kim Long, cha Nguyễn Hữu Phú, nhạc sĩ Minh Tâm và nữ nhạc sĩ Hải Triều trong thành phố Hồ Chí Minh. Hy vọng trong tương lai sẽ có nhiều thánh vịnh đáp ca được viết đúng theo quy cách để dùng trong phụng vụ.
    Người hát thánh vịnh đáp ca nên đứng ở giảng đài quay xuống cộng đoàn hát các câu riêng, còn câu đáp để cho cả nhà thờ hát. Vì muốn cho cả nhà thờ hát nên các câu đáp phải làm thật vắn gọn và dễ hát, chỉ cần tập vài phút trước lễ là mọi người có thể hát được. Câu này đã có sẵn trong bài đáp ca ; các nhạc sĩ chỉ cần dệt nhạc vào thôi. Nên làm thế nào cho cả nhà thờ hát được câu đáp, thì bầu khí tham dự sẽ khác hẳn lên. Trong tạp chí Maison - Dieu số 80 trang 71, cha Jounel viết : “Khúc ca này không cần giáo dân hát ; họ chỉ cần hát câu đáp thôi. Một người hay một ca viên sẽ đứng ở giảng đài đọc hay hát những câu xướng, rồi mọi người cứ chăm chú ngồi nghe. Đừng làm gì để họ có thể phân tán. Tốt nhất cứ để họ nghe, một người đọc hay hát thôi.”
    5. Dâng lễ:
    Có thể nói ngoài các bài hát đã có về Đức Mẹ ra, các bài ca dâng lễ chiếm đa số. Điều này cũng dễ hiểu vì trước Công đồng Va-ti-ca-nô II chỉ có phần này là được hát nhiều bằng tiếng bản quốc thôi, thành ra các nhạc sĩ tập trung sáng tác vào đây khá nhiều. Bây giờ không còn buộc phải hát ca dâng lễ nữa, Nhưng nhiều nơi lại làm long trọng phần này quá đáng, nào là rước lễ vật, múa hát, làm văn nghệ. Thật là vui tai vui mắt, nhưng không hợp phụng vụ, bởi lẽ làm cho người tham dự bị phân tán, chú ý quá nhiều vào phần phụ thuộc không cần thiết, lại làm cho thánh lễ mất quân bình. Mục đích chính của việc dâng lễ vật là làm cho giáo dân ý thức vai trò tế lễ của họ trong chức linh mục chung của giáo dân (khác với chức linh mục thừa tác) mà thôi.
    6. Bài Thánh Thánh Thánh:
    Bài này là một bài tung hô mạnh mẽ phấn khởi, được thể hiện trong tư thế thờ lạy kính cẩn, nhấn mạnh đặc biệt khi hát câu “Chúc tụng Đấng nhân danh Chúa mà đến”
    7. Lạy Chiên Thiên Chúa:
    Đây là bài hát của cộng đoàn dưới hình thức kinh cầu, diễn tả ý nghĩa của nghi thức bẻ bánh. Cử chỉ bẻ bánh có liên hệ đến cuộc thọ hình của Chúa Giê-su. Người như tấm bánh được bẻ ra để phân chia cho mọi người. Sự hy sinh của Người là dành cho mọi người, và ai cũng được thừa hưởng công ơn của việc hy sinh này.
    8. Ca hiệp lễ:
    Bài ca hiệp lễ có thể đi kèm với việc tiến lên rước lễ, bày tỏ mối dây hiệp nhất giữa những người rước lễ và niềm vui trong tâm hồn. Có thể hát đối đáp giữa ca đoàn và cộng đoàn, giữa một xướng ca viên và cộng đoàn hoặc dạo một bài đàn. Cũng không cần phải hát cho đầy trong suốt khoảng thời gian rước lễ. Có thể có những lúc yên lặng, rồi một người nói lên một vài câu lấy từ trong bài Tin Mừng hay các bài sách thánh ngày hôm đó. Lúc này chỉ hát những bài tạ ơn, ca tụng thờ lạy Chúa chứ không hát về Đức Mẹ hay các thánh.
    9. Kết lễ:
    Trong các nhà thờ ở Việt Nam, thường sau lời chúc bình an kết lễ, vẫn có thói quen hát một bài. Bài này có thể bỏ, nếu muốn, và thay vào đó bằng một bản đàn. Có thể hát về Chúa, Đức Mẹ hay các thánh tùy ý. Huấn thị Âm nhạc trong phụng vụ số 35 cũng nói đến bài hát này khi viết : “Trong thánh lễ đọc, có thể hát một vài phần thường lễ hay lễ riêng. Hơn nữa, đôi khi có thể hát một bài khác lúc nhập lễ, tiến lễ và hiệp lễ cũng như kết lễ ; tuy nhiên, nếu chỉ có tính cách hợp thánh lễ thì chưa đủ, mà còn phải hợp với các phần lễ, ngày lễ hay mùa phụng vụ.”
    Nhưng vì câu “lễ đã xong, chúc anh chị em ra về bình an” là một câu kết thúc và giải tán, nên phải làm cho người ta thấy tới đây là hết rồi. Vì vậy, nếu có hát thì không nên hát dài và lâu. Tuy là hết nhưng mới hết ở giai đoạn cử hành thôi, còn sau đó là kéo dài trong tinh thần và trong giai đoạn áp dụng. Lễ đã xong, tín hữu ra về bình an với những công việc đời thường của mình, nhưng lại đem vào đó tinh thần và sức mạnh của Lời Chúa và Thánh Thể mình đã lãnh nhận được trong thánh lễ, để giúp mình sống vui tươi phấn khởi và như kéo dài thánh lễ ra trên trần gian vậy.


    Trên đây là một vài nét về Phụng vụ ca hát trong thánh lễ, dựa vào các bản văn qui định và những bản văn được phép thích nghi cùng những nhận xét và kinh nghiệm cá nhân của người viết. Các nhà thờ của chúng ta có vui vẻ, sôi nổi, sầm uất ởà bên ngoài thật, nhưng về thực chất bên trong, có những điều cần phải suy nghĩ lại. Mà một trong những điều đó là công việc hát xướng. Ca trưởng, ca đoàn không thể làm đúng, làm tốt việc này, nếu không được các cha sở hướng dẫn. Thiết tưởng đó phải là mối bận tâm của những vị có trách nhiệm trong vấn đề này.
    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  46. Được cám ơn bởi:


  47. #24
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    NHỮNG BÀI HÁT XẬP XÌNH

    https://thanhcavietnam.net/forum/sho...88&postcount=1

    GIẢI THÍCH VÀ THUYẾT PHỤC

    Nói chung ít người để ý đến đàn ca hát xướng trong các nhà thờ. Phần đông cho rằng hát thế nào cũng được, miễn là vui tươi, rôm rả, hấp dẫn với nhạc cụ âm thanh sôi nổi và một ca đoàn say sưa nhiệt tình. Đó là nói về các họ đạo lớn, còn những họ đạo nhỏ, ít người, thiếu điều kiện thì đàn hát là vấn đề hết sức tùy tiện, có cũng được mà không có cũng được.

    Nghĩ như thế cả trong hai trường hợp đều là đơn giản hóa vấn đề và vô tình không lưu tâm thực hành lời dạy của Hội Thánh. Hội Thánh dạy rằng : “Thánh Tông đồ khuyên Ki-tô hữu lúc hội họp trông đợi Chúa đến, hãy cùng nhau hát những bài thánh vịnh, thánh thi và thánh ca do thánh Thần linh hứng (x. Cl 3, 16). Quả vậy, hát là dấu chỉ niềm vui trong tâm hồn (x. Cv 2, 46)

    Vậy việc sử dụng ca hát khi cử hành Thánh lễ phải là điều quan trọng.” (QCTQSLR 2000 số 40 + 41)

    Đơn giản hóa vấn đề trong hai trường hợp này có nghĩa là chỉ cần có hát thôi và nếu không có điều kiện thì khỏi phải bận tâm.
    Vì thế nhiệm vụ của những người có trách nhiệm trong họ đạo trước hết là cha sở, sau là ca trưởng phải giải thích và thuyết phục.

    1.
    Giải thích :
    Âm nhạc trong phụng vụ mà trước đây và bây giờ cũng thế thường được người ta đồng hóa với thánh ca. Nhưng thánh ca cũng được hiểu mơ hồ là các bài hát về Chúa, về đạo về các thánh, đặc biệt là Đức Mẹ Ma-ri-a, còn thế nào là thánh ca, phải hát thánh ca thế nào và những bài nào được gọi là thánh ca, dù trong đó có nói về Chúa, Đức Mẹ và các thánh thì phần đông còn rất mơ hồ. Vì vậy mới phải nói cho người ta hiểu.
    1.1/ Nhạc nhà thờ khác với nhạc ngoài đời.
    Nhạc nhà thờ là để tôn vinh ca ngợi thờ phượng Chúa. Loại nhạc này có quy luật và thể loại riêng. Nó phải giúp người ta cầu nguyện, giao cảm với Thiên Chúa và hông được làm cho người nghe phân tâm vì cung giọng hát kém nghệ thuật và bái hát như chỉ nhằm tới cung điệu sao cho hấp dẫn như nhạc đời, còn lời ca có chất Kinh Thánh, có đúng giáo lý, văn chương, văn phạm không, dường như không mấy ai để ý. Ngay cả nhiều linh mục cử hành thánh lễ cũng vậy, nói chi đến ca trưởng, ca đoàn và cộng đoàn. Vấn đề ở đây vẫn là vấn đề giáo dục, giáo dục đức tin qua lời ca, tiếng hát, qua cung cách cử hành. Nếu không giáo dục, không giải thích thì mấy người hiểu. Vì vậy, nhiệm vụ của các cha sở là rất quan trọng trong vấn đề nầy. Nếu cha sở không nói thì ai nói và người ta biết nghe ai. Tất niên cha sở phải nói tiếng nói của Hội Thánh. Có thể là người ta không muốn nghe tiếng nói này, vì cho là quá gò bó và như không thích nghi với thời đại, không hiểu tâm lý và những ưa thích của giới trẻ. Nhưng giáo dục không phải là chiều theo mà là hướng dẫn. Vai trò hướng dẫn khá đòi hỏi : một là phải hiểu biết, hai là phải can đảm. Hiểu biết để chỉ bảo và can đảm để thúc đẩy người ta làm theo. Thật rất khó lòng làm cho nhiều người hiểu rằng ở nhà thờ không phải chỉ có hát mà còn hát những gì và hát thế nào. Ở Việt Nam, người ta không nghe hay ít được nghe loại nhạc dành riêng cho nhà thờ như ở bên Âu Mỹ. Nhưng oái oăm thay, những người Việt Nam ở Âu Mỹ tuy được nghe biết nhạc của nhà thờ, nhưng lại cứ thích và hát những loại nhạc giống như ngoài đời. Ai đã có dịp dự lễ của người Việt Nam ở hải ngoại có thể xác nhận điều này. Đó phải chăng là do tâm lý, giáo dục, thói quen của phần đông người công giáo Việt Nam. Tôi không ngần ngại nghĩ như thế. Và đó chính là trở ngại lớn cho việc giáo dục và giải thích, vì đây là một não trạng gần như ăn sâu vào đường gân thớ thịt của nhiều người rồi, khó lòng mà thay đổi được. Nói như vậy có phải là thất vọng không ? Không hẳn như thế mà chỉ muốn nói là khó. Mà khó cho nên lại càng cần phải cố gắng và kiên trì về phía những người có trách nhiệm.
    1.2/ Vậy phải giải thích thế nào ?
    Thưa giải thích rằng đừng lấy nhạc đời, nhạc trên ti-vi, trên sân khấu, ở phòng trà làm mẫu và đưa vào nhà thờ. Nhạc đời là để ở đời cho người ta làm ăn sinh sống và giải trí. Nhạc đời không thể làm mẫu cho nhạc đạo và ngược lại, vì hai phạm vi khác và theo đuổi những mục đích không giống nhau.
    Chính vì vậy, nhạc đời có nhạc viện dạy, còn nhạc đạo có viện thánh nhạc dạy. Trong viện thánh nhạc, có dạy nhạc chung của ngành âm nhạc, vì như vậy mới gọi là nhạc, nhưng lại có những cung cách, mẫu mực và hình thể riêng cho thánh nhạc hay âm nhạc trong phụng vụ. Chẳng may là hiện nay ở Việt Nam chúng ta không có mẫu nào chính thức cho thánh nhạc mà chỉ có nhạc trên ti-vi, trong phòng trà, ngoài tụ điểm ca nhạc và những chương trình ca nhạc định kỳ trên đài phát thanh và truyền hình. Bảo hát theo phụng vụ, người ta không nghe vì cho là buồn. Chính cảm giác cho là buồn này đã nói lên một cảm quan không lấy gì làm đúng lắm về âm nhạc trong phụng vụ. Rồi lại phải giải thích cho người ta hiểu hát trong nhà thờ là cầu nguyện, tôn vinh Chúa và thánh hóa tâm hồn người nghe, chứ không phải hát nghe cho vui tai…. Nói gì thì nói, nhưng vẫn thấy khó, vì chúng ta thiếu mẫu và chưa có truyền thống nhạc phụng vụ. Vì vậy mà phải bắt tay vào việc ngay từ bây giờ, bằng những việc làm nhỏ bé như nhấn mạnh đến sự khác biệt giữa nhạc đạo và nhạc đời và đừng để nhạc đời lấn lướt nhạc đạo trong các nhà thờ.
    Ngoài ra là khuyên người ta nghe nhạc nhà thờ do các ca đoàn nổi tiếng bên Âu Mỹ hát, hay nghe những đĩa nhạc đạo từ bao đời bên đó, nhạc cổ điển cũng như nhạc hiện đại.
    2.Thuyết phục
    Lại một vấn đề khó nữa. Giải thích đã khó mà thuyết phục lại càng khó hơn, vì khi những lời giải thích chưa đủ sức làm cho người ta xác tín thì làm thế nào thuyết phục được người ta ? Vô tri bất mộ mà !
    Nhưng vẫn phải nhẫn nại và kiên trì thôi. Trước hết là nói với ca trưởng và ca viên cứ thử tập hát cho đúng cung cách phụng vụ với bài ca tương đối thích hợp. ban đầu chưa quen, người ta không thích, nhưng lâu dần cùng với ơn Chúa và nỗ lực tập luyện, ca trưởng và ca đoàn đưa cộng đoàn tới chỗ làm quen với lối hát cầu nguyện không sôi nổi nhưng bình an và sâu lắng. Cùng với ơn Chúa tác động, người ta sẽ cảm thấy như lời thánh vịnh :
    “Hãy nghiệm xem Chúa tốt lành biết mấy !”
    (Tv 34, 9)
    Khi cảm nghiệm được Chúa tốt lành, người ta sẽ dễ đến với Người hơn, sẽ thích nghe những lời hát ca tụng tình thương của Chúa và khuyến khích mình tin tưởng ở lời Người. Phải chăng vì vậy đã có những người ham đọc Kinh Thánh, có thể ở nhà thờ cả tiếng đồng hồ mà không chán, thưởng thức được những thánh vịnh vừa hay về ý nghĩa, vừa đẹp về văn thơ, để nuôi dưỡng đời sống đức tin của mình.
    Ở đời, cái gì cũng phải tập. Có tập mới hay được. Nhưng nhiều khi không phải chỉ tập trong một lúc hay một thời gian mà có thể đạt đích, mà phải khổ công làm đi làm lại, sửa tới sửa lui. Ca hát ở nhà thờ cũng thế. Phải chi trong mỗi đoàn thể lúc nào cũng có đôi ba người thiện chí họp lại với nhau để cùng làm một việc. Việc ở đây là cùng nhau lo hát cho hay cho đúng. Đoàn thể cần dựa vào những người này như một điểm tựa vững chắc, và như những rường cột cho công việc chung. Thiếu những người này là thiếu một động lực nòng cốt. Vậy cần phải có những người này mới có thể thuyết phục, bởi chính họ là một băng chứng thuyết phục, vì họ đã được thuyết phục nên mới đứng ra làm công việc này.
    Bởi thế, công việc đầu tiên là cố thuyết phục lấy năm ba người, rồi từ nhóm người này sẽ có một tác động như vết dầu loang.
    Tiếp đến là thỉnh thoảng dựa vào Qui Chế Tổng Quát Sách Lễ Roma, Hiến Chế Phụng Vụ, Tài Liệu Thánh Nhạc, những chỗ bàn về việc ca hát để nói cho cả nhà thờ nghe. Nhờ nghe biết như thế, khi đem ra áp dụng, có thể người ta sẽ dễ chấp nhận hơn.
    Cuối cùng sau khi đã giải thích, thuyết phục, bây giờ đem ra áp dụng. Có thể áp dụng chưa được việc ngay, vì còn trục trặc điểm này điểm khác. Vậy thử tìm xem trục trặc ở chỗ nào để bổ cứu và giải quyết. tất nhiên mọi sự sẽ không thập phần hoàn hảo như lòng mong ước, nhưng được phần nào hay phần ấy, rồi cứ thế mà tiến tiến dần. Điều cần là phải bắt đầu dù với những bước chập chững. Không làm gì, cứ gnồi yên thì khỏe, nhưng hễ bắt tay vào việc là phảivất vả cực nhọc. Việc ca hát trong nhà thờ cũng thế. Cứ để nguyên muốn hát sao thì hát, muốn làm gì thì làm có phải đỡ bận tâm và khỏe hơn không ? Nhưng nếu thế thì còn đâu là phẩm chất và giá trị của việc thờ phượng !
    Bởi vậy. giải thích và thuyết phục là điều cần thiết liên hệ đến nhiệm vụ của cha sở và ca trưởng cũng như cộng đoàn. Cha sở hoặc người có khả năng làm công việc này trước, ca trưởng chấp hành rồi lo cho ca đoàn và cộng đoàn thi hành. Công việc không giản dị và còn gặp nhiều khó khăn về mọi phía. Nhưng nếu tất cả đều cùng đồng tâm nhìn về một hướng là tôn vinh Thiên Chúa và thánh hóa tâm hồn các tín hữu bằng lời ca tiếng hát, thì hy vọng một ngày nào đóù sẽ tạo được một cộng đoàn cầu nguyện chân chính, có chất lượng cao và sức chiếu giãi rộng.





    Chữ ký của dominico_dung
    "ĐỪNG SỢ, BỞI VÌ CHA GỌI ĐÍCH DANH CON" (Isaia 43,1)

  48. Được cám ơn bởi:


  49. #25
    dominico_dung's Avatar

    Tuổi: 58
    Tham gia ngày: Nov 2007
    Tên Thánh: Dominico
    Giới tính: Nam
    Đến từ: Đàng trong
    Quốc gia: Vietnam
    Bài gởi: 2,837
    Cám ơn
    6,848
    Được cám ơn 17,682 lần trong 2,614 bài viết

    Default

    Hát lễ và Lễ hát


    Hai thứ này có khác nhau không ? Thưa có và khác nhiều lắm, tuy mới nhìn hay mới đọc qua thì xem ra không có gì khác, vì trong cả hai đều có hát và lễ cả. Nhưng phải phân tích thì mới thấy khác và cái khác đó sẽ cho thấy tất cả ý nghĩa của sự việc.Trước hết là hát lễ. Hát lễ là hát các phần đoạn trong thánh lễ, phần nào ra phần nấy, nhập lễ ra nhập lễ, đáp ca ra đáp ca, tung hô ra tung hô... Mỗi phần đoạn của thánh lễ đều có hình thể âm nhạc riêng và cung cách hát thích hợp. Về điểm này, Qui chế tổng quát sách lễ Rô-ma nói rõ như sau :
    Khi cộng đoàn đã tập họïpthì bắt đầu hát ca nhập lễ, đang khi vị tư tế và các người giúp lễ tiến vào. Bài ca này có mục đích mở đầu việc cử hành thánh lễ, giúp cộng đồng thêm hiệp nhất, hướng tâm hồn họ vào mầu nhiệm mùa phụng vụ hay ngày lễ và đi đôi với cuộc rước của vị tư tế và các người giúp lễ.
    Ca nhập lễ được hát như sau : hoặc luân phiên giữa ca đoàn và cộng đồng, hoặc luân phiên giữa một ca viên và cộng đồng, hoặc tất cả do cộng đồng hát hay do một mình ca đoàn hát mà thôi. Có thể dùng điệp ca Graduale simplex, hoặc dùng bản hát nào phù hợp với cử hành phụng vụ, với tính chất của ngày lễ hay mùa phụng vụ. Bản văn này phải được Hội đồng Giám mục chuẩn nhận.” (số 47,48)
    Hát là điều cần thiết để tăng phần long trọng cho buổi lễ và nhất là giúp cộng đồng tham dự thánh lễ tích cực và linh động hơn, như hiến chế Phụng vụ nêu rõ :
    Hành động phụng vụ mặc lấy một hình thức cao quí hơn, khi các việc phụng tự được cử hành long trọng trong tiếng hát, có các thừa tác viên thánh hiện diện và dân chúng tích cực tham gia.” (số 113)
    Như thế, hát là cần. Không những cần mà còn quan trọng nữa theo Qui chế tổng quát sách lễ Rô-ma:
    “Thánh tông đồ khuyên Ki-tô hữu, lúc hội họp trông đợi Chúa đến, hãy cùng nhau hát những bài thánh vịnh, thánh thi và thánh ca do Thánh Thần linh hứng (x. Cl 3,16). Quả vậy, hát là dấu chỉ niềm vui trong tâm hồn (x. Cv 2,46). Bởi đó thánh Aâu-tinh nói đúng : “Người nào yêu thì hát”. Và ngay từ ngàn xưa, câu : “Ai hát hay, hát đúng là cầu nguyện gấp đôi” đã trở thành ngạn ngữ.
    Vậy, việc sử dụng ca hát khi cử hành thánh lễ phải là điều quan trọng, miễn là lưu ý đến bản sắc của mỗi dân tộc và khả năng của mỗi cộng đồng phụng vụ. Tuy nhiên, không nhất thiết luôn luôn phải hát tất cả những bản văn dành để hát, ví dụ : trong các lễ theo ngày trong tuần, nhưng dứt khoát phải lo sao đừng để thiếu các bài hát cho thừa tác viên và cộng đồng trong các buổi cử hành vào các ngày Chúa nhật và các ngày lễ buộc.
    Nhưng khi chọn lựa những phần để hát thực sự thì hãy dành ưu tiên cho những phần quan trọng hơn, nhất là những phần do vị tư tế, hoặc phó tế hay độc viên hát, có cộng đồng đáp ; hoặc những phần mà cả vị tư tế và cộng đồng cùng hát.” (số 39,40)
    Trên đây có nói là “dành ưu tiên cho những phần quan trọng hơn.” Nhưng phần nào là phần quan trọng hơn ? Một trong những phần quan trọng hơn là đáp ca vì là phần chúng ta đáp lại lời Chúa mới nghe trong bài đọc. Phần này do một người hay ca đoàn hát rồi cộng đồng đáp lại. Chỗ để một người hát là giảng đài. Giảmg đài chỉ để công bố, giảng lời Chúa, hát đáp ca, đọc lời nguyện giáo dân, hát bài ca Exsultet trong đêm Vọng Phục sinh, không dùng để tập hát cho cộng đồng. Từ trước đến nay, phần này chưa được hiểu đúng và dành cho một vị trí xứng hợp. Nay Qui chế sách lễ Rô-ma xác định:
    Nên hát thánh vịnh đáp ca, ít là câu đáp của cộng đồng. Người đọc hát thánh vịnh, hoặc xướng các câu thánh vịnh tại giảng đài, hay tại một nơi thuận tiện, đang khi toàn thể cộng đồng ngồi nghe và thường lại còn tham dự bằng những câu đáp, trừ khi thánh vịnh được hát liên tục không có câu đáp. Tuy nhiên, để cộng đồng có thể hát thánh vịnh đáp ca dễ dàng hơn, một số bản văn đáp ca và thánh vịnh đã được chọn sẵn cho từng mùa trong năm hoặc cho từng loại thánh nhân, để mỗi khi hát thánh vịnh, có thể dùng các bản văn này thay cho bản văn tương ứng với bài đọc. Nếu không thể hát thánh vịnh, thì đọc cách nào cho phù hợp để giúp suy niệm lời Chúa.” (số 61)
    Thánh vịnh đáp ca là để hát. Nếu không hát thì mới đọc. Đã rõ là ở đây phải hát hay đọc thánh vịnh, chứ không hát hay đọc những gì khác. Thánh vịnh là chủ yếu. Nếu không hát hay đọc thánh vịnh đi liền với bài đọc thì có thể dùng các thánh vịnh đã chọn sẵn như nói ở trên. Các ca đoàn thường thích hát các bài họ cho là hay ở đây thay vì hát thánh vịnh, bởi vì họ cho hát thánh vịnh là buồn. Các vị có trách nhiệm trong vấn đề ca hát trong thánh lễ và các ca trưởng nên lưu tâm uốn nắn và điều chỉnh lại quan niệm này, vì nó rất tai hại cho thánh nhạc chân chính và làm cho người ta hiểu sai về vai trò đúng đắn của việc ca hát trong thánh lễ. Hát trong thánh lễ không phải là hát cho vui như ca hát ở phòng trà, tại các tụ điểm ca nhạc hay trên sân khấu, mà là hát với tất cả lòng tin và nghệ thuật hầu diễn tả được nội dung hay, đẹp và thâm thúy của lời ca để tôn vinh Thiên Chúa và thánh hóa các tín hữu. Hát trong thánh lễ phải chú trọng đến lời ca trước giai điệu. Thử hỏi được mấy nhà thờ của chúng ta hiện nay chú trọng đến vấn đề này. Thành ra các ca đoàn mặc sức thao túng và đàn hát trống phách như thách thức cả nghệ thuật. Điều khổ tâm là không mấy người biết để mà nói, mà có biết lại cũng không dám nói. Như vậy, cần phải có một tiếng nói thẩm quyền lên tiếng về vấn đề này.

    Ngày trước, ca dâng lễ rất được chú trọng. Trong ca mục hiện nay, ca dâng lễ chiếâm một số lượng khá lớn. Nhưng trong thánh lễ bây giờ không còn ca dâng lễ nữa. Dâng lễ trở thành một phần phụ thuộc. Do đó, ca dâng lễ có thể hát hay không hát tùy ý. Trong phần này, bây giờ chỉ thấy nói đến chúc tụng. Mở đầu chủ tế chúc tụng và đáp lại giáo dân cũng chúc tụng. Cho nên ở đây từ chỗ dâng tiến đã chuyển sang chúc tụng. Đàng khác, phụng vụ coi đây là phần phụ thuộc chuyển tiếp từ phần phụng vụ lời Chúa sang phụng vụ Thánh Thể, nên không muốn long trọng hóa phần này, Bởi vậy, nếu long trọng hóa phần này như thấy ở nhiều nơi trong các dịp lễ lớn với màn gọi là “thánh vũ” từ dưới đi lên cung thánh, thì thiết tưởng không hợp với ý nghĩa phụng vu.

    Còn ngoài ra là giáo dân cũng như ca đoàn hát các câu đối đáp giữa chủ tế và cộng đoàn, các câu tung hô và bộ lễ. Bộ lễ là để cho cộng đoàn va øca đoàn cùng hát. Nhiều khi chỉ có ca đoàn hát thôi, nhất là trong những lễ trọng hay đặc biệt, vì ca đoàn nghĩ rằng những dịp đó phải dành riêng cho ca đoàn hát những bài mới lạ mới long trọng. Về các câu tung hô hay đối đáp giữa chủ tế và cộng đoàn hiện nay chưa thấy phổ biến bao nhiêu, một phần vì không được nhắc bảo, một phần vì những câu đó không thấy có, hay ít được biết đến.

    Còn một phần hát nữa trong thánh lễ là hiệp lễ. Trong phần này, cộng đoàn lên rước lễ vừa đi vừa hát những bài theo ý ca hiệp lễ, hay những bài có những tâm tình kết hợp, thờ phượng mến yêu Chúa Giê-su vừa ngự vào tâm hồn tín hữu. Cũng có thể cộng đoàn rước lễ xong rồi về ghế ngồi hát chung với ca đoàn, hoặc nghe ca đoàn hát. Đây là phần ca đoàn có thể hát riêng những bài ca chọn lọc có tính nghệ thuật cao. Nhưng phải là những bài về Chúa với những tâm tình thờ phượng mến yêu cảm ta. Sở dĩ như vậy là vì Chúa đến viếng thăm linh hồn ta trong lúc này. Ta không thể để Người ở đó rồi lại đi trò chuyện tiếp rước một vị khác.

    Cuối cùng là bài hát kết lễ. Bài này theo phụng vụ không cần thiết, vì bấy giờ hết lễ rồi. Nhưng ở Việt Nam có thói quen kính Đức Mẹ và các thánh trong lúc này nên có thể hát những bài liên hệ. Vì là những bài hát ngoài khung cảnh phụng vụ nên được tự do chọn lựa rộng rãi hơn. Tuy nhiên, phụng vụ khuyên là không nên hát dài vì lễ đã hết và đây là giờ phút ra về hay đúng hơn ra đi, lên đường loan báo Tin Mừng mới nghe và hồng ân mới nhận được, để chia sẻ cho những người ta sẽ gặp gỡ.

    Nói đến hát lễ mà không nói đến đàn lễ thì kể là còn thiếu, vì đàn hát thường đi đôi với nhau. Đàn là để đệm cho hát và hát mà có đàn, bầu khí sẽ tưng bừng vui tươi, phấn khởi và dễ hát hơn. Nhưng phải là đàn thế nào cho hợp. Hiện nay đàn điện tử rất thịnh hành và phổ cập. Hầu hết các nhạc công đều dùng đàn điện tử. Đàn điện tử mà chơi cho đúng kiểu của nhà thờ, cũng có thể góp phần vào việc thờ phượng và giúp tín hữu nâng tâm hồn lên cùng Thiên Chúa. Nhưng trái lại, nếu nhạc công không học cho biết đệm đàn theo lối nhà thờ, thì nhà thờ sẽ biến thành phòng trà hay tụ điểm ca nhạc, theo những nhạc điệu nhà chế tạo đàn đã làm sẵn, và nhạc công chỉ mở nút ra là có thể đệm được các bài hát. Trớ trêu thay ! Giới trẻ lại thích kiểu đệm đàn này và dường như chỉ quen với nó, thành ra ai muốn nói gì thì nói, nhà thờ mà không đệm theo lối này thì họ sẽ cho là buồn. Một số cha sở sợ họ buồn không đi nhà thờ nữa hay đi nhà thờ khác, nên đành nhắm mắt làm ngơ cứ để cho họ đệm đàn theo lối này. Hiện nay có những lớp dạy đệm đàn theo phụng vụ, nhưng chẳng mấy người chịu học, vì đàn phụng vụ đòi hỏi và mất thời giờ nhiều hơn, còn đàn nhịp điệu lại mau , vui vẻ và hấp dẫn hơn.

    Còn một điều cần nói nữa là tiếng hát và cách hát. Làm thế nào cho tiếng hát được ngọt ngào, dễ nghe và truyền cảm, đó phải là mối bận tâm của những người hát và lo việc ca hát. Mối bận tâm này chỉ có thể giải quyết bằng sự chú ý và bằng cách luyện tiếng qua môn thanh nhạc. Phải chú ý khi hát. Hát phải có hồn, tâm trí phải để vào việc hát. Hát làm sao diễn tả được tâm tình và ý nghĩa qua điệu nhạc và lời ca. Hát mà không chú ý đến giọng mình hát, tiếng mình ca xem có diễn tả, lôi cuốn gì không thì thật là vô nghĩa. Ngoài ra là cách hát. Hát trong nhà thờ là để cầu nguyện và giúp người khác cầu nguyện. Vì vậy, không thể hát ào ào hay hát theo lối trình diễn như các ca sĩ mà phải hát chung với nhau, nhẹ nhàng, thanh thản với lòng tin mạnh mẽ và ý thức rõ ràng.

    Bây giờ đến lễ hát. Lễ hát là một buổi lễ trong đó có hát. Thường trong lễ hát có hai khuynh hướng : một là hát cho rầm rộ, linh đình với đàn trống âm thanh tuyệt hảo và ca đoàn hùng hậu, nhất là khi lễ hát là lễ lớn ; hai là muốn hát gì thì hát, miễn là trong bài hát có nói đến Chúa, đến Mẹ, còn bất kể bài hát có hợp với phần đoạn trong thánh lễ hay có theo một hình thể sáng tác nào phù hợp hay không. Những lễ hát này rất tưng bừng rộn ràng. Trong lễ người ta chỉ cần có hát mà hát cho hay nghĩa là hát lớn tiếng, sôi nổi, lôi cuốn theo quan điểm quần chúng, những bài hát cung giọng giống nhạc người ta quen hát ngoài đời. Hình thức hát này đã ngự trị trong rất nhiều nhà thờ vào cuối thập niên 70, đầu 80, khi phong trào nhạc vào đời thịnh hành và khi các ca đoàn chiếm địa vị gần như độc tôn. Tình trạng này cũng dễ hiểu vì thời đó thanh niên thiếu nữ không có nhiều việc để làm và cũng có ít nơi để vui chơi giải trí, nên dễ tập trung lại trong các ca đoàn. Ca đoàn bấy giờ vô hình trung trở thành nơi hội họp vui chơi ca hát cho những người trẻ. Phải mãi đến năm 1987,1988 mới có hai thông cáo của Đức Cố Tổng Giám Mục Phao-lô Nguyễn Văn Bình đưa ra nhằm chấn chỉnh lại tình trạng thả nổi của thánh ca. Nhưng nói chung, kết quả từ ấy đến nay chẳng được bao nhiêu, vì từ trên xuống dưới, ít người hiểu biết và để ý đến thánh nhạc và cho đây là một vấn đề đáng lưu tâm. Thêm vào đấy là ảnh hưởng của đài phát thanh truyền hình, phòng trà, tụ điểm ca nhạc nữa. Nhiều người không biết thánh nhạc, không nghe thánh nhạc “thứ thiệt”, không được hướng dẫn về thánh nhạc thì làm thánh nhạc hay hiểu thánh nhạc sao cho đúng được ? Thực ra, không phải là không có người dạy, không có lớp dẫn vào thánh nhạc, nhưng phần đông chẳng mấy ai để ý và tỏ ra hết sức hững hờ. Thái độ này khiến cho những người làm hay hoạt động thánh nhạc nản chí và không còn muốn mất thời giờ và hao công tốn sức làm chi.

    Xem đấy thì hát lễ và lễ hát là hai thứ khác nhau. Qui chế tổng quát sách lễ Rô-ma, hiến chế Phụng vụ và các Huấn thị về Thánh nhạc dạy chúng ta phải dành ưu tiên cho hát lễ. Song song với quan niệm đúng đắn này là nỗ lực của các cha sở, ca trưởng, ca viên và mọi người trong cộng đồng dân Chúa làm sao cho việc hát xướng ở nhà thờ thành một việc thờ phượng. Công việc này cần được chuẩn bị chu đáo và cử hành với tất cả sự trân trọng và lòng mến yêu nghệ thuật cùng với tinh thần đạo đức chân thành.


    HÁT THẾ NÀO CHO TỐT
    Thánh Aâu Tinh viết : “Qui bene cantat bis orat” Ai hát tốt là cầu nguyện gấp đôi. Người ta thường nói làm tốt, nghĩ tốt, nói tốt, chơi tốt mà ít nghe ai nói hát tốt, vì chữ tốt là tĩnh từ thường theo sau danh từ ; còn nếu là biến từ dùng như trạng từ thì xem ra chỉ thích hợp với một số động từ hạn chế thôi, như mới nói trên. Tuy ít nghe, ít nói, nhưng nghĩa của chữ tốt đi liền với chữ hát xem ra lại phong phú hơn dịch xuôi là hát hay, vì hát hay chưa chắc đã là hát tốt. Bởi vậy nội dung của chữ tốt bao gôm nhiều điều hơn chữ hay. Dưới đây, tôi xin mạo muội trình bày cái phong phú của chữ tốt sánh với chữ hay.
    Hát hay là hát nghe êm tai, ngọt ngào, lâm ly, cảm động hay oai nghiêm hùng tráng làm mê mẩn lòng người hay cảm hóa, thuyết phục. Cái hay của người hát nằm trong tiếng hát, cung giọng và sức cảm hóa của người hát. Phần đông ca sĩ là những người hát hay, nhưng chưa hẳn đã là hát tốt, vì họ có thể hát những bài tình ca ướt át, lãng mạn thật hay nhưng không tốt, vì nội dung của những bài hát đó không hướng người nghe về những gì lành mạnh, xứng đáng, xây dựng mà chỉ khơi sầu gợi thảm làm ủy mị lòng người. Cho nên hát tốt còn đòi hỏi nhiều hơn là hát hay tuy trong cái tốt vẫn phải có cái hay.
    Vậy hát tốt là hát đúng, hát hay là hát có sức cảm hóa. Người hát tốt là ngườiø hát hay, hát đúng cung giọng và rung cảm được lòng người đưa tới chân, thiện, mỹ. Hát như thế đòi phải mất nhiều công phu luyện tập và tinh thần chăm chú. Các ca sĩ chuyên nghiệp thường làm công việc này. Nhưng chúng ta, những người hát trong nhà thờ không phải là ca sĩ, càng không phải là ca sĩ chuyên nghiệp. Vậy làm thế nào để hát tốt, vì hát tốt là cầu nguyện gấp đôi.
    Tất nhiên, không đòi chúng ta phải mất nhiều công phu luyện tập như ca sĩ, nhưng ít ra chúng ta phải chấp nhận một số hy sinh, như nếu là ca viên thì năng đi tập tành đều đặn trong ca đoàn ; nếu là giáo dân thì chịu khó nghe tập hát ít phút trước giờ cử hành thánh lễ ngày Chúa Nhật, dưới sự điều khiển của một ca trưởng khá thông thạo. Ngoài ra là các bài hát phải được chọn lựa kỹ lưỡng theo tiêu chuẩn của âm nhạc trong phụng vụ, nghĩa là lời ca có nội dung Kinh thánh, Phụng vu ; dòng nhạc chuyển âm liền bậc, không gay cấn, rùm beng, nhảy nhót loạn xạ và hát với tâm tình của những người cầu nguyện. Điều này khá đòi hỏi về phía người hát cũng như người tập hát. Nhưng có như vậy mới là cầu nguyện gấp đôi. Đó là cái giá phải trả để đạt được thành tích gấp đôi kia.
    Nói tóm lại, hát tốt đòi phải lưu tâm chú ý và đầu tư công sức về phía người tập cũng như người hát. Nếu cả hai bên đồng tình chấp nhận một thứ khổ chế nào đó trong việc tập tành ca hát, thì về lâu về dài mới mong đạt tới kết quả.
    TÔI KHÔNG BIẾT HÁT
    Đó là câu nói thông thường của nhiều linh mục trong các họ đạo, khi có người đề cập đến chuyện ca hát trong nhà thờ. Từ chỗ không biết, người ta dễ đi đến chỗ không thích. Không biết hát và không thích hát thì tự nhiên ở nhà thờ, ca đoàn muốn hát gì thì hát, muốn hát thế nào cũng được. Đây thật là một sự dễ tính và còn hơn thế nữa, phải nói là một sự thả nổi. Đã là thả nổi thì vật nổi trôi -ø vấn đề ca hát - muốn bập bềnh trôi đâu tùy ý.
    Chính vì vậy mới có hiện tượng ca hát trong phần đông các nhà thờ của chúng ta hiện nay. Thử tưởng tượng nếu có người bên ngoài vào một nhà thờ nào đó của chúng ta như giáo sư Trần Văn Khê đã vào chùa Viên Giác để nghe tiếng tụng kinh của các tăng ni phật tử, người ấy sẽ nghĩ thế nào ? Trong bài Kiến tha lâu đầy tổ đăng trong Kiến thức ngày nay số 424, ra ngày 20.5.2002, trang 39, giáo sư Khê viết : “Tôi gặp thêm thày Thích Huệ Quang, một nhà sư trẻ tuổi biết về âm nhạc, nên có ý định đưa âm nhạc vào kinh kệ. Thầy cho tôi nghe một cuộân băng ghi âm thể nghiệm trong đó những bài tán tụng có cả nhạc khí hòa theo, khi thì đờn tranh, khi thì đờn nhị, đờn nguyệt... Việc làm này đã được các đại đức, thượng tọa hoan nghênh và khuyến khích thày nghiên cứu sâu hơn. Tôi có góp ý rằng việc đưa âm nhạc vào tiếng tán tiếng tụng mục đích là để làm cho mọi người dễ tập trung cũng như thích thú hơn khi đọc kinh. Nhưng nếu đưa vào không khéo thì sẽ làm sai lạc ý nghĩa của việc tụng kinh vì tán tụng không phải để nghe cho vui tai, cũng không phải để biểu diễn nghệ thuật mà là để tâm linh quán chiếu được ý nghĩa câu kinh, thấm nhuần được giáo lý. Do đó nếu đưa âm nhạc vào quá rôm rả khiến cho người ta phân tâm, lo nghe tiếng nhạc hay mà quên đi ý nghĩa câu kinh, hoặc tiếng nhạc không mang âm hưởng dân tộc mà bị ảnh hưởng ngoại lai thì lại càng sai lầm hơn.”
    Những nhận xét và góp ý trên đây về cách tụng kinh ở nhà chùa làm cho tôi nghĩ đến cách hát và những bài hát trong các nhà thờ của chúng ta. Giáo sư Khê đã viết : “ Nếu đưa âm nhạc vào quá rôm rả khiến cho người ta phân tâm lo nghe tiếng nhạc hay mà quên ý nghĩa câu kinh, hoặc tiếng nhạc không mang âm hưởng dân tộc mà bị ảnh hưởng ngoại lai, thì lại càng sai lầm hơn” (b.đ.d. trg 39) là có ý nói rằng tiếng nhạc không được lấn át tiếng tụng kinh.
    Vậy, nếu có những linh mục không biết hát hay không thích hát thì không phải vì thế mà có thể bỏ qua không săn sóc gì đến việc hát xướng. Đây là một bổn phận đòi buộc các linh mục quản xứ và các linh mục chủ tọa các buổi cử hành phụng vụ, đặc biệt là thánh lễ như có viết trong Qui chế tổng quát sách lễ Rô-ma : ‘Việc sử dụng ca hát khi cử hành thánh lễ phải là điều quan trọng.” (số 40) Về điểm này Hiến chế Phụng vụ cũng nói : “Hành động phụng vụ mặc lấy một hình thức cao quí hơn, khi các việc phụng tự được cử hành long trọng trong tiếng hát, có các thừa tác viên thánh và dân chúng tích cực tham gia.” (số 113)
    Như vậy, đã rõ hát ờ nhà thờ trong thánh lễ là điều quan trọng, dù chủ tế có biết hát hoặc thích hát hay không. Vấn đề là đôn đốc và săn sóc đến việc ca hát. Tôi không biết hát hay không thích hát, nhưng tôi không thể bỏ qua không chỉ cách cho các ca trưởng chọn bài hát và tự tôi duyệt các bài hát xem có đúng với các phần đoạn trong thánh lễ theo từng thể loại, lời ca có gì sai lạc giáo lý hoặc không phù hợp với thánh ca hay không, vì đó là nhiệm vụ của tôi với tư cách là linh mục quản xứ hay chủ tế buổi lễ ngày hôm đó. Nếu tôi không biết điều này thì thật là đáng tiếc và phải nói là thiếu sót bổn phận nữa. Giả như không biết, tôi vẫn có thể hỏi và phải hỏi những người hiểu biết chỉ bảo cho. Chẳng vậy, công việc hát xướng ở nhà thờ sẽ là đất dụng võ cho ca trưởng, ca đoàn và điều đó đi ngược lại với đường lối và giáo huấn của Hội thánh.
    Có người sẽ cho như thế là đòi hỏi. Mà quả thật, hát xướng ờ nhà thờ là một công việc đòi hỏi vì liên quan đến vấn đề tôn vinh Thiên Chúa và thánh hóa các tín hữu. Hát là để làm công việc này. Vì thế, nếu hát chỉ để cho vui tai, cho sôi nổi, ồn ào như ở các tụ điểm ca nhạc thì không phải là cung cách hát của nhà thờ.
    Bởi vậy,từ cộng đoàn, ca đoàn cho đền linh mục quản xứ hay chủ tế phải hết sức lưu tâm đến công việc này để làm cho nhà thờ thành nơi ca hát những bài ca xứng đáng : đẹp về lời, hay về nhạc và hoàn chỉnh trong cách hát.

    THÁNH NHẠC VÀ KỶ LUẬT LIÊN HỆ
    Thiết tưởng phải bàn về vấn đề này, vì thấy nhiều người than phiền chung quanh công việc hát xướng trong các nhà thờ hiện nay. Sở dĩ có tình trạng khá lộn xộn như người ta thấy là vì, hoặc thánh nhạc không được biết đến, hoặc có biết nhưng không chịu theo, vì không thích hay cho thánh nhạc là gò bó và cứ muốn hát theo ý mình, trong khi thánh nhạc đóng một vai trò quan yếu trong việc cầu nguyện và tôn vinh Thiên Chúa theo như Hội thánh chỉ dạy.
    Bài này chia làm hai phần. Phần I nói chung về thánh nhạc hay đúng ra xác định thánh nhạc để hiểu rõ bản tính, hầu phân biệt thánh nhạc với các thứ âm nhạc khác. Phần II nói về kỷ luật thánh nhạc, để những người làm hay sử dụng thánh nhạc biết cách làm cho đúng ý Hội thánh, hầu góp phần vào việc tôn vinh Thiên Chúa và thánh hóa các tín hữu như chức năng thánh nhạc đòi hỏi.
    Phần 1 : Thánh nhạc là gì ?
    Thánh nhạc là loại âm nhạc dùng trong thánh lễ, trong nhà thờ và các nghi lễ công giáo cũng như trong các sinh hoạt đạo đức của tín hữu. Vì là nhạc nên thánh nhạc cũng thuộc bộ môn âm nhạc, cũng phải tuân theo những luật lệ của âm nhạc, và đáp ứng những đòi hỏi của âm nhạc. Bởi vậy, những gì phải có mới gọi được là âm nhạc thì thánh nhạc cũng phải có. Ngoài ra, thánh nhạc lại còn phải hội đủ ba điều kiện sau đây là thánh thiện, nghệ thuật và phổ quát.
    1.1 Thế nào là thánh thiện ?
    Thông thường người ta cho thánh thiện là nghiêm trang, đạo đức. Nhưng thế nào là nghiêm trang, đạo đức ? Nghiêm trang là đứng đắn, không lả lướt, uỷ mị, không khơi gợi hay kích thích những cảm giác khoái lạc về thể chất hay những tình cảm hăng say thù hận. Còn đạo đức là khả năng nâng tâm hồn lên chỗ thanh cao, giúp người ta cầu nguyện, kết hợp với Thiên Chúa. Bởi vậy, bản nhạc nào mà cung điệu có vẻ tuồng kịch và lời văn nhuốm mầu tình tứ thì không phải là nhạc đạo và cũng không phải là thánh thiện. Một trong những tiêu chuẩn để xét đoán một bản nhạc là đạo hay đời là chính lời ca của bản nhạc ấy. Phê phán một dòng nhạc không có lời là đạo hay đời thì thật khó, vì một bản nhạc bỏ lời ca đi thì không biết là đời hay đạo.
    Ngoài ra, muốn xác định được tính thánh thiện của một bản nhạc lại còn phải căn cứ vào ba yếu tố này nữa là dòng ca, nhịp điệu và hòa âm.Dòng ca thánh thiện là tùy ở cách chuyển hành của nó. Một dòng ca càng giống bình ca trong cách chuyển hành bao nhiêu, càng thánh thiện bấy nhiêu. Mà bình ca thì ưa chuyển hành liền bậc hơn là cách bậc. Chuyển hành liền bậc, hòa âm sẽ rất phong phú. Trong bình ca thường thấy chuyển bậc theo quãng 4. Cách chuyển bậc này lộ vẻ tôn nghiêm, đứng đắn cũng như cách chuyển bậc quãng 2 và quãng 4 thì kín đáo, thân tình, thành thật ; quãng 5 thì trong sáng, phấn khởi và đầy tin tưởng. Sau quãng 5 chuyển hành thêm quãng 2 nữa lại càng sáng sủa. Quãng 4 tăng và quãng 6 ít dùng. Quãng 2 thứ tráo với quãng 2 trưởng sẽ đỡ tẻ nhạt hơn. Dùng nhiều nửa cung nhân tạo thì có vẻ trần tục, não ruột, uỷ mị. Những bài trải dấu nhiều xem ra có vẻ đời và nghèo nàn.
    Tiếp theo dòng ca là nhịp điệu. Nhịp điệu đóng vai trò rất quan trọng. Tùy ở nhịp điệu một phần mà bản nhạc được xác định là thánh thiện hay không thánh thiện. Những nhịp điệu của loại nhạc săn bắn và chiến đấu thì chắc chắn không phải là thánh thiện rồi. Những nhịp điệu của loại kích động nhạc cũng vậy. Ngày nay giới trẻ ở khắp nơi quen thuộc và tỏ ra thích những nhịp điệu ồn ào náo động của loại kích động nhạc hơn. Thật khó làm cho họ hiểu và phân biệt loại nhịp điệu nào là loại được dùng trong nhà thờ. Họ viện lẽ rằng bây giờ phải mới, phải hợp thời và không nên quan niệm nhạc theo lối cổ điển.
    Thực ra nhịp điệu nào cũng tốt, vì đó chẳng qua chỉ là do những nốt nhạc dài vắn tạo nên mà thôi. Có điều tốt hay xấu là tùy cách sử dụng. Nhịp điệu kích động làm điều xấu là xấu. Bởì thế không thể đem kích động nhạc vào nhà thờ được, vì loại nhạc này hay kích thích tình dục và đưa người ta tới chỗ đam mê vô độ. Tuy nhiên, khách quan mà nói, nhạc tiết điệu cũng có thể thích hợp với phụng vụ canh tân, nhưng phải có điều kiện, nhất là về phía các nhạc cụ và nhạc công, nghĩa là chọn nhạc cụ nào hợp cho nhà thờ và yêu cầu nhạc công phải có những cung cách nào khi biểu diễn. Như vậy, nhạc theo tiết điệu mới không đương nhiên bị loại ra khỏi nhà thờ mà chỉ cần điều chỉnh cho thích hợp thôi. Vì vậy cần phải biết và chấp nhận ở mức độ thích hợp đó. Về điểm này, HĐGM sẽ chỉ định một số bài hát có thể dùng trong thánh lễ dành cho những cộng đoàn đặc biệt như thanh niên, thiếu nhi. Những bài hát này phải phù hợp với sự trang nghiêm đạo đức của nơi thánh và công việc thờ phượng, chẳng những trong lời ca mà cả về âm điệu, tiết điệu và cách sử dụng nhạc khí nữa. Đàng khác, cũng phải cẩn thận lựa chọn nhạc khí và số nhạc khí sao cho phù hợp với nơi và bản chất của cộng đoàn. Chẳng vậy, nhạc theo tiết điệu mới sẽ dễ biến thành nhạc phòng trà hay nhạc sân khấu trong nhà thờ. Một điều không may là giới trẻ và nhiều người làm nhạc chỉ biết có nhạc phòng trà, nhạc sân khấu và n