|
|
Bài 7
Thang âm bình ca
Giáo Hội Công giáo rất đề cao vai trò của Bình Ca trong các lễ nghi phụng vụ có ca hát, và đã xếp Bình Ca đứng đầu danh mục các loại Thánh nhạc được phép sự dụng trong phụng vụ : “Khi nói đến Thánh nhạc thì phải kể đến nhạc Grêgôriô (cũng gọi là Bình Ca...” (Huấn thị “De musica in sacra liturgia” số 4b), đặc biệt trong những lễ nghi phụng vụ cử hành bằng tiếng Latinh thì : “Ca điệu Grêgoriô, vì là loại nhạc riêng của phụng vụ Rôma, phải được ưu tiên, dù giả thuyết các loại nhạc điều ngang nhau” (id. số 49a).
Do đó Giáo Hội khuyên các đấng thẩm quyền địa phương “phải đẩy mạnh việc học hỏi và thực hành ca điệu Gregoriô” (id. số 51; x. Hiến chế phụng vụ số 115) trong các chủng viện, tu viện, học đường, học viện công giáo. Ngay cả trong các nhạc viện quốc tế, tất cả những nhạc sinh nào muốn tốt nghiệp khoa sáng tác đều bắt buộc phải học qua hai năm Bình Ca. Đương nhiên tất cả những ai muốn thực sự quan tâm đến Thánh nhạc không thể không biết đến Bình Ca.
Muốn hiểu biết tương đối đầy đủ về Bình Ca thì ít nhất phải bỏ ra hai năm học tập thật nghiêm túc như đã nói ở trên. Cụ thể hơn phải học qua các môn như: Lịch sử Bình ca, Thang âm Bình ca, Tiết tấu Bình ca, Hình thể Bình ca, Viết Bản đệm đàn cho những bài viết theo thang âm Bình ca, Sách hát Bình ca,... Trong khuôn khổ của một lớp dẫn nhập vào Thánh nhạc có tính chất đại cương chúng tôi chỉ trình bày rất sơ lược về các thang âm Bình ca và các Hình thể Bình ca (bài VIII), đồng thời nêu ra một số gợi ý về việc ứng dụng các thanh âm Bình ca và hình thể Bình ca vào việc sáng tác các bản Thánh ca VN.
I. HỆ THỐNG THANG ÂM BÌNH CAKhi phân tích các bài Bình ca, các lý thuyết gia nhận thấy rằng : có bài xuống trầm tới dấu LẠ, có bài lên cao tới dấu SÓL, trong đó dấu SI lúc bình lúc giáng, tạo thành một thang âm vĩ đại phù hợp với tầm tiếng cao thấp của chúng ta. Tuy nhiên không có bài nào vừa xuống trầm tới dấu LẠ, lại vừa lên cao tới dấu SÓL. Trái lại mỗi bài Bình ca chỉ lên xuống trong một phạm vi nhỏ của thang âm vĩ đại này, tỉ như : Từ LẠ lên đến RÊ, từ Si lên đến MI, từ ĐƠ lên đến FA, từ RÊ lên đến SOL... Hơn nữa mỗi bài Bình ca có một cách chấm hết. Từ đó các lý thuyết gia thấy rằng các thang âm Bình ca phát sinh từ các thang âm Hy lạp và, khi đối chiếu với các thang âm Hy lạp họ chia các thang âm Bình ca ra làm 4 thang âm lớn mà họ gọi là các modus, đó là : MODUS PROTUS, MODUS DEUTERUS, MODUS TRITUS, MODUS TETRARDUS.(Các chữ protus, deuterus, tritus, tetrardus là những chữ Hy-lạp cải biến ra La-tinh để nói lên liên hệ mẹ con giữa hai loại thang âm Hy-lạp và Bình ca). Sau đây là sơ đồ của 4MODUS) A) CƠ CẤU CÁC MODUS BÌNH CA
1- Dấu tận
+ Những bài viết theo MODUS PROTUS kết ở dấu RÊ.
+ Những bài viết theo MODUS DEUTERUS kết ở dấu MI.
+ Những bài viết theo MODUS TRITUS kết ở dấu FA.
+ Những bài viết theo MODUS TETRARDUS kết ở dấu SOL. Những dấu RÊ, MI, FA, SOL dùng để kết một bài Bình ca được gọi là những dấu tận.
2- Giải kết :
Các bài Bình ca chỉ kết ở 1 trong 4 dấu, RÊ, MI, FA, SOL vì mỗi dấu tận đó đã tạo nên những giải kết khác nhau.
a. Với dấu tận RÊ công thức giải kết :
b. Với dấu tận MI công thức giải kết :
c. Với dấu tận FA công thức giải kết :
d. Với dấu tận SOL công thức giải kết :
Còn nếu kết ở một dấu nào khác thì công thức giải kết sẽ lại giống 1 trong 4 công thứ a,b,c,d vừa kể trên. Thí dụ : nếu kết ở LA thì công thức giải kết sẽ là ĐƠ-LA (quãng 3 thứ), SOL-LA (quãng 2 trưởng), SI-LA (quãng 2 trưởng); Công thức này giống công thức RÊ. Tương tự nếu kết ở SI, thì công thức giải kết giống công thức MI; và nếu kết ở ĐƠ, thì công thức giải kết giống công thức FA.
3- Dấu trụ chính :
Một bài Bình ca thường lượn lên lượn xuống chung quanh một dấu nhạc đặc biệt, làm cho dấu nhạc đó trở nên như cột trụ của bài ca. Chúng ta gọi dấu đó là dấu trụ. Có hai loại dấu trụ : dấu trụ chính và dấu trụ phụ. Dấu trụ chính thường đứng cách dấu tận một quãng 5 đúng.
a. Nếu dấu tận là RÊ thì dấu trụ chính là LA.
b. Nếu dấu tận là FA thì dấu trụ chính là ĐƠ.
c. Nếu dấu tận là SOL thì dấu trụ chính là RÊ.
d. Nếu dấu tận là MI thì dấu trụ chính là SI. Nhưng theo định nghĩa, dấu trụ phải là dấu vững chắc làm cột trụ cho cả bài.
Trái lại dấu SI là dấu bấp bênh không đứng vững (dấu SI dùng trong một bài Bình ca lúc thì là SI bình, lúc lại là SI giáng, và là dấu nhạc duy nhất có dấu giáng), nên dấu trụ của MODUS DEUTERUS là dấu ĐƠ thay vì dấu SI.
4- Dấu trụ phụ :
Nhiều khi bài Bình ca thay vì lượn lên lượn xuống chung quanh 4 dấu trụ chính vừa kể, thì lại lượn lên lượn xuống chung quanh 1 trong 4 dấu trụ phụ. Các dấu trụ phụ thường đứng bên dưới dấu trụ chính một quãng 3.
a. Nếu dấu trụ chính là LA, dấu trụ phụ sẽ là FA.
b. Nếu dấu trụ chính là ĐƠ, dấu trụ phụ sẽ là LA.
c. Nếu dấu trụ chính là RÊ, dấu trụ phụ đáng lẽ phải là SI, nhưng vì lý do vừa kể trên, dấu phụ này sẽ là ĐƠ.
5- 8 Modus của thang âm Bình ca :
Căn cứ vào 4 dấu tận và các dấu trụ chính, trụ phụ các lý thuyết gia đã chia 4 MODUS lớn ra làm 8 MODUS nhỏ:
a. Bài ca tận ở dấu RÊ và trụ là dấu LA gọi là bài viết theo MODUS PROTUS AUTHENTICUS (Authenticus có nghĩa là chính quy, chính cống).
b. Bài ca tận ở dấu RÊ và trụ là dấu FA gọi là bài ca viết theo MODUS PROTUS PLAGALIS (Plagalis là hạ thấp). Bởi lẽ dấu trụ phụ thấp hơn dấu trụ chính 1 quãng 3, và như vậy đã hạ thấp tầm tiếng của bài ca xuống phần dưới của thang âm lớn.
c. Tận ở MI, trụ là ĐƠ : Modus Deuterus Authenticus.
d. Tận ở MI, trụ là LA : Modus Deuterus Plagalis.
đ. Tận ở FA, trụ là ĐƠ : Modus Tritus Authenticus.
e. Tận ở FA, trụ là LA : Modus Tritus Plagalis.
g. Tận ở SOL, trụ là RÊ : Modus Tetradus Authenticus.
h. Tận ở SOL, trụ là ĐƠ : Modus Tetradus Plagalis.
B) MỘT SỐ NHẬN XÉT VỀ 8 MODUS BÌNH CA.
1- Mỗi MODUS lớn sinh ra 2 MODUS nhỏ : MODUS bổng gọi là MODUS chính quy (tức là các Modus 1,3,5,7), MODUS trầm gọi là MODUS hạ thấp (tức là các Modus 2,4,6,8).
2- Trong mỗi MODUS lớn, quãng 5 trung bình có chung cho cả 2 MODUS nhỏ. Nhưng quãng 4 bổng thuộc về MODUS chính quy, còn quãng 4 trầm thuộc về Modus hạ thấp.
3- Mỗi cặp MODUS nhỏ có chung một dấu tận, tức là dấu nhạc đầu tiên của quãng 5 trung bình.
4- Mỗi một MODUS nhỏ có một dấu trụ riêng.
5- Âm vực của mỗi MODUS chưa đủ để nói lên tính chất của MODUS. Chẳng hạn MODUS 1 và MODUS 8 có cùng âm vực (RỀ-RẾ), nhưng tính chất lại khác xa nhau vì :
+ Dấu tận của MODUS 1 là RÊ trong khi dấu tận của MODUS 8 là SOL.
+ Dấu trụ của MODUS 1 là LA còn dấu trụ của MODUS 8 là ĐƠ.
+ MODUS 1 có quãng 5 chung ở dưới quãng 4 bổng ở trên, còn MODUS 8 có quãng 5 chung ở trên quãng 4 trầm ở dưới.
6- Âm vực của giai điệu được tự do biến đổi :
a. Có giai điệu biến chuyển trong toàn âm vực của MODUS nhỏ, gồm 8,9 dấu nhạc.
b. Có giai điệu chỉ quanh quẩn với mấy dấu nhạc của quảng 5 trung bình.
c. Có giai điệu biến chuyển vượt quá giới hạn âm vực của MODUS nhỏ : hoặc lên cao bên trên quảng 4 bổng, hoặc xuống thấp bên dưới quãng 4 trầm, hoặc biến chuyển trong cả hai quãng 4 bổng và 4 trầm,... Khi giai điệu biến chuyển trong tất cả khoảng 11 dấu nhạc của MODUS lớn (Modus cổ), người ta gọi Modus đang được sử dụng là MODUS hỗn hợp, vì nó hợp nhất cà hai MODUS chính quy và MODUS hạ thấp lại.
II. ĐỐI CHIẾU VÀ SO SÁNH THANG ÂM BÌNH CA VỚI THANG ÂM TRƯỞNG THỨ CỔ ĐIỂN CHÂU ÂU
A) PHÂN BIỆT MODE VÀ TONALITÉ.
Có rất nhiều cách hiểu và định nghĩa ý niệm MODE trong âm nhạc. Tuy nhiên, theo đa số các lý thuyết gia âm nhạc, sau đây là 2 định nghĩa quan trọng hơn cả :
a. Điệu : MODE là giáng điệu của một thang âm, hay nói chính xác hơn MODE chính là sự phân bố các loại quãng nhạc (1/4 cung, 1/2 cung, 1 cung, quãng 3 thứ, quãng 3 trưởng...) theo một trật tự nào đó, trên toàn bộ hệ thống thang âm. Chẳng hạn thang âm trưởng thứ cổ điển Âu Châu có trật tự phân bố là : ...1c-1c-1c-1/2c-1c-1c-1/2c-1c-1c-1c-1/2c-1c-1c-1/2c-1c...; thang âm Trung Hoa có trật tự phân bố là : ...1c-1c-q.3 thứ-1c-q.3 thứ-1c-1c-q.3 thứ...; thang âm Ấn Độ có 1/4 cung v.v...
b. Thức : MODE là cách thức hay thể thức cắt ra, chọn ra một quãng 8 mẫu từ hệ thống thang âm (điệu) nói trên. Trong quãng 8 mẫu đó có thể có 5,6,7,8.. dấu nhạc khác tên (hoặc cùng tên nhưng khác cao độ). Chẳng hạn thức trưởng của thang âm cổ điển Âu châu gồm 8 dấu nhạc được phân bố theo trật tự: 1c-1c-1/2c-1c-1c-1c-1/2c; thức thứ tự nhiên của thang âm cổ điển có trật tự phân bố từ dưới lên trên như : 1c-1/2c-1c-1c-1/2c-1c-1c. Thức VŨ của thang âm Trung Hoa gồm 6 dấu nhạc được phân bố như sau : q.3 thứ-1c-1c-q.3 thứ-1c (thí dụ LA-ĐƠ-RÊ-MI-SOL-LA)...
Để tổng hợp cả hai nghĩa trên, tạm dịch MODE là ĐIỆU THỨC. Như vậy, ta có vô số điệu thức (Hy-lạp cổ, Bình ca, cổ điển Châu âu, Ấn độ, Trung Hoa, Ả-rập, Di-gan...) trong đó nhạc cổ điển Châu Âu hầu như chỉ sử dụng có hai điệu thức trưởng và thứ, còn nhạc Bình ca có 8 điệu thức.
Tương tự như trên, có rất nhiều định nghĩa về TONALITÉ. Trong đó hầu như các lý tuyết gia đều đồng ý với nhau về 2 định nghĩa sau đây :
a. Thể. TONALITÉ là sự cân bằng đặc biệt của một hệ thống âm nhạc, cụ thể hơn là một hệ thống thang âm, do việc các dấu nhạc của hệ thống đó được phân công, được tổ chức xoay quanh một trung tâm thu hút gọi là “Tonique”. Sự tổ chức có phân công, có cấp bậc như thể một phần nào tương tự sự tổ chức của một cơ thể, của một thể chế. Kế đến là các bậc 5 (Chủ âm), bậc 7 (Chuyển âm), bậc 4, các bậc còn lại chỉ là những bậc phụ. Ý niệm ngược lại với âm thể chính là vô âm thể, nghĩa là không có một sự phân công tổ chức nào giữa các dấu nhạc của thang âm (như thang âm 6 cung của Debussy), hoặc có phân công tổ chức nhưng mơ hồ, không rõ rệt (như thang âm ngũ âm của Trung Hoa).
b. Cung (hoặc giọng). Ta thường nói : bản nhạc này viết theo Cung Đô trưởng, bản nhạc kia viết theo Cung Rê thứ, bản nhạc nọ viết theo Cung Lab trưởng,v.v... Tính chất trưởng thứ được quyết định bởi điệu thức (Mode), còn cao độ tuyệt đối của các dấu nhạc trong điệu thức đó được xác định bới cao độ tuyệt đối của bậc I (nên bậc này có tên là định âm) : nếu bậc I là ĐƠ thì đó là Cung ĐƠ, nếu bậc I là LAb thì đó là Cung LAb...
Tổng hợp cả hai nghĩa này ta tạm dịch TONALITÉ là CUNG THỂ
Từ sự phân biệt hai ý niệm MODE và TONALITÉ (Điệu thức và Cung thể) nói trên, ta nhận thấy rằng: nhạc cổ điển Châu Âu nghèo về điệu thức (chỉ có hai thức trưởng và thứ) nhưng lại giàu về Cung thể (12 bậc của thang âm bán âm đều có thể được dùng làm 12 dấu bậc I cho 12 thang âm trưởng thứ khác nhau); trái lại nhạc Bình ca rất giàu về Điệu thức (có đến 8 điệu thức) nhưng lại nghèo về Cung thể (vì chỉ tận ở 4 dấu RÊ,MI,FA,SOL). Do đó, có nhiều lý thuyết gia đã gọi nhạc cổ điển Âu châu là nhạc Cung thể (musique tonale), và gọi nhạc Bình ca cũng như một số nền âm nhạc khác như Hy-lạp, Trung Hoa,... là nhạc điệu thức (musique modale).
B) TÍNH CHẤT TRƯỞNG THỨ
1- Thức trưởng : trong nhạc cổ điển Âu châu, thức trưởng là thức có nữa cung ở giữa bậc III và bậc IV, giữa bậc III và bậc I. Trong thực hành, người ta thường chọn quãng 3 trưởng giữa bậc I và bậc III làm đặc trưng cho thức trưởng. Với nhận xét đó, và với quy ước dấu tận làm dấu bậc I, ta nhận thấy các điệu thức 5,6,7 và 8 có tính chất của thức trưởng. Thức trưởng có tính cách sáng sủa, vui tươi.
2- Thức thứ : trong nhạc cổ điển Âu châu, thức thứ tự nhiên có nửa cung giữa bậc II và bậc III, giữa bậc V và bậc VI. Trong thực hành, người ta thường xem quãng 3 thừ giữa bậc I và bậc III là đặc trưng của thức thứ. Thức thứ có tính chất êm dịu, u buồn, nghiêm trọng.
C) KẾT TRỌN (Giải kết trọn vẹn) và KẾT LỬNG (Giải kết nữa chừng).
Trong nhạc cổ điển Âu châu, thức trưởng có dấu chuyển âm (bậc VII) cách định âm (bậc I) nữa cung; còn thức thứ có dấu bậc II cách dấu bậc I một cung. Nhưng các điệu thức không hoàn toàn theo nguyên tắc đó :
+ Trong 4 thức trưởng, chỉ có hai thức 5 và 6 (Tritus) là có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên dưới nó (bậc VII) nữa cung, còn hai thức 7 và 8 (Tetrardus) lại có hai dấu đó cách nhau 1 cung.
+ Trong 4 thức thứ, chỉ có hai thức 1 và 2 (Protus) là có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên trên nó (bậc II) 1 cung; còn hai thức 3 và 4 lại có hai dấu nhạc đó cách nhau nữa cung.
Từ đó người ta phân biệt ra :
1- Thức kết trọn (Mode concluant)
a. Hát một giai điệu thuộc thức trưởng có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên dưới nó (bậc VII) nữa cung, khi kết câu hay kết bài qua dấu nhạc này để về dấu tận (bậc I), ta có cảm tưởng như giai điệu đã hoàn tất, chấm dứt, không cần chờ đợi gi thêm nữa. Thí dụ :
b. Hát một giai điệu thuộc thức thứ có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngày bên trên nó (bậc II) 1 cung, khi kết câu hay kết bài qua dấu nhạc này để về dấu tận (bậc I), ta cũng có cảm tưởng như trên, giai điệu hoàn tất. Thí dụ :
Những thức thứ 1,2,5,6 thuộc loại thức kết trọn, có tính cách thoả mãn, hoàn tất, an nghỉ.
2- Thức kết lửng (mode expectant) :
a. Hát một giai điệu thuộc thức trưởng có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên dưới nó (bậc VII) 1 cung, khi kết, câu kết bài qua dấu nhạc đó để trở về dấu tận, ta có cảm tưởng như giai điệu chưa kết thúc, chưa hoàn tất, còn nghi ngờ chờ đợi thêm. Thí dụ :
b. Hát một giai điệu thuộc thức thứ có dấu tận (bậc I) cách dấu nhạc ngay bên trên nó (bậc II) nữa cung (thức 3 và 4), khi kết, câu kết bài qua dấu nhạc này trở về dấu tận, ta cũng có cảm tưởng giai điệu chưa hoàn tất. Thí dụ :
Những thức 3,4,7,8 thuộc loại thức kết lửng. Thức kết lửng có tính cách đợi chờ, hy vọng trông mong.
D) THỨC BỔNG và THỨC TRẦM: 1- Thức bổng (tức là thức chính quy) là thức có giai điệu mở rộng lên quãng 4 bổng bên trên quãng 5 trung bình. Các thức 1,3,5,7 thuộc loại thức bổng. Thức bổng có tính cách phấn khởi, nồng nhiệt, vươn cao, như là “đứng mà cầu nguyện”.
2- Thức trầm (tức là thức hạ thấp) là thức có giai điệu mở rộng xuống quãng 4 trầm bên dưới quãng 5 trung bình. Các thức 2,4,6,8 thuợc loại thức trầm. Thức trầm có tính cách âm thầm, trầm lặng, nhẫn nại, suy tư, như là “quỳ mà cầu nguyện”.
III. TÂM LÝ CỦA MỖI ĐIỆU THỨC BÌNH CA
Phối hợp tất cả những tính chất ở mục II và một số tính chất khác, các lý thuyết gia đã nêu ra một số đặc tính tâm lý của mỗi điệu thức Bình ca như sau :
A) THỨC 1 (Modus protus anthenticus) : tận ở dấu RÊ, trụ là dấu LA, thức thứ, thức bổng, kết trọn. Thức này được đặt tên là SOLEMMIS.
1- Đặc tính tâm lý : nghiêm trang, cương quyết, uy nghi, tôn nghiêm, oai vệ, đượm màu sắc đế vương. Đây là thức trọng thể nhất.
B) THỨC 2 (Modus protus plagalis) : tận ở dấu RÊ, trụ là dấu FA, thức thứ, thức trầm, kết trọn. Thức này được đặt tên là GRAVIS.
1- Đặc tính tâm lý : dịu ngọt, êm dịu, bình lặng, khiêm tốn và đơn sơ, thâm trầm, ngiêm trọng, thích hợp với suy tư trầm lặng.
2- Giai điệu tiêu biểu : Bài “Victimae paschalis” có đoạn viết theo thức 1, có đoạn viết theo thức 2, nên đã gây được bầu không khí tương phản giữa các đoạn nhạc.
C) THỨC 3 (Modus deuterus authenticus) : dấu tận là MI, dấu trụ là ĐƠ, thức thứ, thức bổng, kết lửng. Thức này được đặt tên là IMMENSUS.
1- Đặc tính tâm lý : hân hoan, bí nhiệm, giầu ấn tượng tôn giáo, thích hợp trong việc diễn tả sự vô biên, ca tụng sự bao la của Thiên Chúa cùng những mầu nhiệm cao cả và sâu xa.
Nếu bài Thánh ca lượn quanh dấu trụ ĐƠ với quãng 3 thứ LA-ĐƠ, và kết bằng quãng 3 SOL-MI, lúc đó bài thánh ca gợi lên nỗi buồn thanh tịnh, thương mến. Từ dấu trụ ĐƠ trở xuống, bài thánh ca ưa kết câu ở dấu SOL và với dấu SI bình, bài thánh ca đượm vẻ hùng tráng, mạnh mẽ, diển tả một niềm vui đầm ấm.
D) THỨC 4 (Modus deuterus plagalis) : dấu tận là MI, dấu trụ là LA, thức thứ, thức trầm, kết lửng. Thức này được đặt tên là MYSTICUS.
1- Đặc tính tâm lý : buồn dịu, cảm xúc kín đáo, suy niệm, khiêm cung, thống hối, thích hợp để diễn tả sự huyền bí của các mầu nhiệm.
Nếu bài thánh ca thường đi xuống dấu SOL-MI, lúc đó bài thánh ca gợi được một bầu không khí suy niệm tuyệt diệu, một bầu không khí siêu thoát, gạt bỏ ngoại cảnh để thu gọn vào nội tâm mà cầu nguyện, tưởng niệm.
Đ) THỨC 5 (Modus tritus authenticus) : dấu tận là FA, dấu trụ là ĐƠ, thức trưởng, thức bổng, kết trọn. Thức này được đặt tên là LAETUS.
1- Đặc tính tâm lý : hân hoan, vui tươi, cương quyết, bạo dạn, thành thực, chắc chắn; mặc dầu đôi khi nhuộm vẻ u buồn.
Nếu dòng ca vươn từ dưới lên như FA-LA-ĐƠ, đôi khi vươn tới dấu FÁ, và dùng dấu SI bình, thì dòng ca có vẻ bạo dạn, vui tươi. Còn khi dòng ca lượn xuống với dấu SI giáng thì trở nên mềm mại, yêu kiều, dễ dàng gây được nỗi cảm thông.
E) THỨC 6 (Modus tritus plagalis) : dấu tận là FA, dấu trụ là LA, thức trưởng, thức trầm, kết trọn. Thức này được đặt tên là SERENUS :
1- Đặc tính tâm lý : êm dịu, kín đáo, vui thầm lặng, yên tĩnh, thanh tịnh mộc mạc nhưng rõ ràng, trong sáng, quả quyết thích hợp để diễn tả đức tin và niềm hy vọng.
G) THỨC 7 (Modus tetrardus authenticus) : dấu tận là SOL, dấu trụ là RÊ, thức trưởng, thức bổng, kết lửng. Thức này được đặt tên là CANORUS :
1- Đặc tính tâm lý : vui tươi, vang lừng như chuông, bay bổng, hy vọng, sáng sủa, hoan lạc, thích hợp để diễn tả những tâm tình sung sướng, những cảnh tượng huy hoàng, những lời cầu nguyện đầy tin cậy.
H) THỨC 8 (Modus tetrardus plagalis : dấu tận là SOL, dấu trụ là ĐƠ, thức trưởng, thức trầm, kết lửng. Thức này được đặt tên là DULCISONUS.
1- Đặc tính tâm lý :
2- Giai điệu tiêu biểu :
IV. ỨNG DỤNG CÁC ĐIỆU THỨC BÌNH CA VÀO VIỆC SÁNG TÁC CÁC BẢN THÁNH CA VIỆT NAM
Như đã trình bày trong bài II, Bình ca được Giáo hội đánh giá là loại nhạc thánh thiện số một, và là loại âm nhạc thích hợp nhất với bầu khí linh thánh của Phụng vụ, cũng như đắc dụng nhất trong việc nâng tâm hồn cộng đồng tín hữu lên cùng Chúa. Chính vì thế, trong tự sắc “Motu propio” số 3 ĐTC Pio X dạy rằng : “Những bài ca viết cho thánh đường, càng giống Bình ca trong cách chuyển hành, thì càng thánh thiện”. Mà như chúng ta cũng đã biết, các bài BÌnh ca thường chuyển hành liền bậc, không chuyển hành những quãng tăng giảm, và rất ít khi nhảy những quãng lớn như quãng 6, quãng 7, quãng 8,...
Khi sáng tác những bản thánh ca Phụng vụ, các nhạc sĩ thật sự có lương tâm đều biết tận dụng những đặc tính này của Bình ca. Có thể kể ra một số nhạc phẩm tiêu biểu của các nhạc sĩ thánh ca quen thuộc như Nguyễn Văn Hoà, Tiến Dũng, Hoàng Kim, Kim Long... đã mang dấu ấn sâu đậm của Bình ca, và thực tế cho thấy là đã đạt được mục đích của thánh nhạc là “làm vinh danh Chúa và thánh hoá các tín hữu” (PV 112).
Có nhiều người tưởng lầm rằng chỉ cần mô phỏng tiết điệu Bình ca, hoặc chỉ cần lấy lại các điệu thức Bình ca trong các nhạc phẩm của mình là đủ để nên “giống Bình ca”. Họ quên rằng tính cách quan trọng nhất của Bình ca chính là “cách chuyển hành”. Chính vì thế Đức Thánh Cha Pio X mới yêu cầu rõ ràng là ” giống Bình ca trong cách chuyển hành”.
TÀI LIỆU THAM KHẢO BÀI VII+ Hoà âm tân thời và tương lai nền âm nhạc, Tiến Dũng; trang 41-57.
+ Nhạc lý ca điệu Gregoriô, Hoài Đức, trang 34-43.
+ Le chant Grégorien, Jean de Valois, edit. “Que sais-je?” số 1041.
+ Các tiết mục về Mode, Tonalité trong “Dictionnaire de musique” của Roland de Candé.
|
|
DẪN VÀO THÁNH NHẠC - Lm. Đỗ Xuân Quế (biên khảo)
Trả lời với trích dẫn